قفسه‌نوشت ۲۲: فیض‌بوک؛ سرودهٔ ناصر فیض

فیض‌بوک مجموعه شعرهای طنز ناصر فیض است. طرح جلد کتاب جالب است، دقیقاً شبیه صفحهٔ ورودی «فیس‌بوک». ولی متأسفانه فقط طرح جلد جالب است. کافی است چند صفحه از کتاب خوانده شود تا وارفتگی صفحات رو شود و کاغذها با شیرازهٔ زه‌واردررفته سر شوخی‌شان را باز کنند. حالا از مشکل نشر که بگذریم، بیتی دارد این کتاب که جوابش در شعرهای همین کتاب است:

در شگفتم از چه رو در این زمان 

هیچ کس به طنز رو نمی‌کند

در این کتاب به وضوح نشان از حافظ وجود دارد. اکثر نقیضه‌ها رنگ و بوی اشعار حافظ را دارند و گاهی در یک یا چند کلمه تغییر با هم در تفاوتند:

آسمان بار خماری نتوانست کشید

نیست سنگین‌ترین از این ضایعه باری ساقی!

ما بدین در نه پی حشمت و جاه آمده‌ایم

به جز آن کار، ندارم به تو کاری ساقی!

و البته بیت‌های جالبی در کتاب پیدا می‌شود:

گاهی سر سبز خودت را ببر با خود

وقتی که راهی جز عبور از خط قرمز نیست

***

«می حرام است!» دمت گرم تذکر دادی!

می‌کنم توبه ز می تا دم حج ای ساقی

***

از شاعران توقع شعر گران خطاست

وقتی که مشکل همه‌شان اقتصادی است

***

ما به مهمانی اقوام نرفتیم از ترس

کو ایابی که نباشد به ذهاب آلوده

***

نبوده‌اند بدین‌گونه در سخن پرگوی

زنان پرسخن مرد خویش لال‌پرست

***

نه تقصیر منه، نه مشکل از تو

که بالا می‌کشد هر چیز یک‌هو

خودش چون میره نرخش رو به بالا

گذاشتن اسم خوبی روش: خودرو!

در بسیاری از جاهای کتاب، طنز سیاسی و صریح می‌شود ولی بیشتر طنزها رنگ و بوی طنزهای روزمرهٔ سیاسی روزنامه‌ای دارند که با گذشت زمان بعید است اثری داشته باشند:

گذشت دورهٔ هشتم، دهی نشد آباد

خدا کند نشود دور هر چه باداباد!

…

برای لقمهٔ نانی به لطف دولت مهر

گذشت روز و شبم در کمیتهٔ امداد

…

چنان اسیر عنایات دولت نهم‌ام

که کرده عشق وی از هشت دولتم آزاد

جاهایی از کتاب هم بیت‌های مهمل زیبایی گفته شده که خواندنی است:

ما هم شبیه دیگران با چشم می‌بینیم

می‌بیند آدم لاجرم وقتی که عاجز نیست

ولی متأسفانه این کتاب پر است از شعرهای دم‌دستی که گاهی حتی مشکل قافیه دارند:

قبول و درکش آسونه، نمی‌خواد

خودش هم خوب می‌دونه، نمی‌خواد

میون مردمه جاش، نه تو پستو!

برادر! سینما خونه نمی‌خواد

یا نحو دستوری ابیات بسیار سخت‌خوان هستند:

من چرا باید بگویم بوده جایی اختلاس؟

بوده این مقدار کم آیا خدایی اختلاس؟

و یا سکتهٔ موسیقایی در ابیات دیده می‌شود:

در حلقهٔ رندان به دنبال چه می‌گردید؟

جز درد دل چیزی در این گونه مراکز نیست

***

با من افتاده‌ای از چه سر لج ای ساقی!

بحر این شعر، نشد بحر هزج ای ساقی!

متأسفانه تحمل خواندن این کتاب آنقدری سخت بود که برای منی که عادت دارم کتاب‌ها را یک‌نفس بخوانم، شانزده روز طول کشید. درک تفاوت شعری که در مجلسی خوانده می‌شود یا پاورقی روزنامه می‌شود با شعری که باید در کتاب چاپ شود کار آسانی است ولی امان از کتاب‌سازی.

قفسه‌نوشت ۲۱:‌ جنایت و مکافات؛ نوشتهٔ فئودور داستایوسکی

از زمانی که به یک معنی کتاب‌باز شدم، تا سال‌ها هیچ وقت به سمت داستان‌خوانی نرفتم. با توجه به انبوه داستان‌های عامه‌پسند و البته مطول بودن داستان‌های ادبی، فکر می‌کردم چه نیازی است آدم داستان بخواند؟ شعر خواندن حکمت بیشتری به آدم می‌دهد و زمان کمتری می‌گیرد. تا این که با «جنایت و مکافات» داستایوسکی آشنا شدم. آنقدری آن کتاب برایم جذاب بود (و چقدر ترجمهٔ مرحوم «مهری آهی» خوب بود) که تا سال‌ها هنوز بعضی از صحنه‌های داستان در ذهنم مرور می‌شد. مثلاً وقتی آرکادیا به خیابان می‌آید و می‌گوید می‌خواهد برود آمریکا و در آنی، گلوله‌ای را حوالهٔ خودش می‌کند و الفاتحه. این بار خواستم ترجمهٔ‌ انگلیسی کتاب را بخوانم که هم فال بود و هم تماشا که بعد از نه سال بیایم و کتابی با این حجم را دوباره‌خوانی کنم. تا قبل از خواندن کتاب به نظرم این کتاب بهترین رمانی بود که خوانده بودم و وقتی کتاب را به پایان رساندم، باید بگویم، این رمان بهترین رمانی است که تا حال خوانده‌ام با فاصله‌ای زیاد با بقیهٔ رمان‌های کلاسیک و حتی امروزی. شناختن داستایوسکی کار ساده‌ای نیست. وقتی که راسکلنیکوف در مورد ابرمرد حرف می‌زند و فکر می‌کنی که او این حرف‌ها را از نیچه اقتباس کرده است و بعداً درمی‌یابی که نیچه بوده که متأثر از داستایوسکی است: 

داستایوسکی تنها روان‌شناسی است که من از او چیزهایی برای یاد گرفتن یافتم. «نیچه»

وقتی که خواب‌های مشوش شخصیت‌های داستان آدم را یاد نظریه‌های فروید می‌اندازد و می‌فهمی که اصلاً فروید سال‌ها بعد از او کتاب نوشته است:

داستایوسکی را بدون روان‌کاوی نمی‌شود شناخت. او روان‌کاوی را در جای‌جای شخصیت‌ها و جملات کتاب‌هایش به تصویر کشیده است. «فروید»

وقتی که فکر می‌کنی که تولستوی پیامبر داستان‌نویسی است و بالادست او کسی نیست ولی تولستوی می‌گوید که داستایوسکی حرف‌هایی را گفته که خود او توان توصیفش را نداشته؛ دیگر چه می‌توان در وصف این بزرگ‌مرد تاریخ ادبیات گفت؟ 

جنایت و مکافات، یک رمان روان‌شناسانه است. همین؟ نه؛ جنایت و مکافات یک رمان سرگرم‌کننده است. داستانی است که تصویری از روسیهٔ در میانهٔ سنت و تجدد را نشان می‌دهد. داستانی است که مانند آینه، جامعه‌ای را که به سمت نیست‌انگاری قدم برمی‌دارد نشان می‌دهد و هشدار می‌دهد که این حرف‌های نیست‌انگارانهٔ قشنگ که قهرمان داستان «پدران و پسران» تورگنیف گفته، حالا بر ذهن و قلب قهرمان داستانش «راسکلنیکوف» مستولی شده و او که دیگر به چیزی اعتقاد ندارد، پس از قتل و تشویش‌های ذهنی، باز باید دست به دامن خدا بشود. و «سونیا» پناه‌گاهی است برای قهرمان داستان. 

روسیه هیچ گاه به معنای تامش تسلیم تجدد نشد و همیشه امری بود بین‌الامرین. همین هم شاید یکی از دلایل عمیق بودن داستان‌های کلاسیک روسی شده باشد. داستایوسکی به شکلی هنرمندانه با قهرمان داستان جلو می‌رود تا آن که در پایان او را مجبور کند که دست به انجیل ببرد و پناه به آرامشی ببرد که هیچ‌گاه قبولش نداشته است. از این منظر، او هشداری عمیق به جامعه می‌دهد که نیست‌انگاری‌ای که بر تفکر غالب غرب سایه افکنده است نتیجه‌ای جز از خود بیگانگی و تشویش نخواهد داشت. و صد البته که هیچ وقت با چند داستان و شعر نمی‌شود جلوی این حرکت پرشتاب را گرفت. در خواب‌های پایانی قهرمان داستان، تصویری از دنیایی است که همه به جان هم افتاده‌اند، هیچ حکومتی در امن و امان نیست و جان مردم ارزان‌ترین متاع بازار است. آیا این هشداری برای جنگ‌های خانمان‌برانداز جهانی نیست؟ نمی‌دانم! ولی آنچه که می‌دانم آن است که داستایوسکی با ناخودآگاه هنرمندانه‌اش چنین تصویری را نشان می‌دهد که هنوزاهنوز در جان جهان تشویش ایجاد می‌کند. و آخر این نوشته، جمله‌ای از خود نویسنده: «اگر کسی به من اثبات کند که مسیح حقیقت ندارد، آنگاه من ترجیح می‌دهم که با مسیح باشم نه با حقیقت.»

قفسه‌نوشت ۲۰: ترلان؛ نوشتهٔ فریبا وفی

جهان داستان فریبا وفی، جهان زنانی است که حتی اگر ظاهراً دیده شوند، انگاری باز نادیده انگاشته شده‌اند. از این جهت داستان «پرندهٔ من» نوشتهٔ وفی بسیار شبیه است به داستان «چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم» زویا پیرزاد. تا اینجای کار شاید این دو نویسنده، هماوردهای خوبی در داستان‌نویسی امروز زن ایرانی باشند ولی کار به همین ختم نمی‌شود. در داستان‌های وفی، با گونه‌ای از ایجاز و ذهنیت‌مداری طرف هستیم در حالی که در داستان‌های پیرزاد واقع‌نگاری بیشتر به چشم می‌آید. در داستان‌های وفی، آن‌قدری نمی‌شود با قهرمان داستان هم‌داستان بود که بعدها یادش در خاطره حک شود ولی زن در داستان‌های پیرزاد قابل فهم‌تر است حتی برای مخاطب مرد. همهٔ این‌ها را نوشتم تا برسم به اصل حرف: کتاب «ترلان» داستان دختری تبریزی به اسم ترلان است که دوست دارد نویسنده یا بازیگر شود، با وجود مخالفت پدر سر از شورش‌های علیه حکومت شاه درمی‌آورد و بعد تصمیم می‌گیرد پاسبان شود، یعنی برود در نیروی انتظامی ثبت‌نام کند و جزء اولین نسل پلیس‌های چادر به سر ایران بشود. بیشتر داستان در خوابگاه قرارگاه آموزشی می‌گذرد و روابط بین دخترهای قرارگاه و ارشد و فرمانده. متأسفانه در این داستان با طرحی تکراری و کلیشه‌ای از مرد و زن مواجه هستیم. دختران توسری‌خور و پدران زبان‌نفهم. حتی به فرض هم اگر نویسنده قصد دارد چنین طرحی را بنگارد، باید آن را به زبان داستان برگرداند نه آن که صرفاً با خرده‌خاطره‌های پراکنده از زبان شخصیت‌ها آن حرف را در ذهن مخاطب حقنه کند. در مجموع ترلان حرف اضافه‌تری از «پرندهٔ من» ندارد. البته بماند که «پرندهٔ من» هم کتاب خاصی نبود.

قفسه‌نوشت ۱۹: در خواب دویدن؛ نوشتهٔ مریم حاجیلو

ناشری که به سختی روزگار می‌گذراند، در جایی که به تازگی اجاره کرده، سررسیدی پیدا می‌کند و آن را می‌خواند. محتوای سررسید مانند یک خاطره است که در قالب داستان نوشته شده ولی نویسنده‌اش نام و نشانی از خود بر جای نگذاشته است. بقیهٔ کتاب، ظاهراً همان نوشته‌هاست به علاوهٔ فصل آخری که مؤخره است و خبر از پیدا شدن نویسنده و پیدا نشدن نویسنده! در این کتاب، که به قول نویسنده داستان خود حقیقت است، با یک داستان بدون گره و تعلیق، پر از اصطلاحات فرهنگ روزمره (مثل ترانه‌ها و شعرهای باب روز)، توصیفات ظاهربنیاد، و البته قصهٔ‌ تق و لق طرفیم که معلوم نیست چطوری با همهٔ این ضعف‌ها، نامزد دریافت  جایزهٔ جلال آل احمد شده است. کتابی که خیلی جاها به جای تشریح وضعیت، خودش را خلاص می‌کند به یک جمله که «از قیافه‌اش [فرد مورد توصیف] فقر و نکبت می‌بارد» و یا «از تصور قیافهٔ نوکیسه‌ها حالم به هم می‌خورد» [که یعنی مثلاً نویسنده مخالف ریای مذهبی است]. یک‌نواختی، بی‌شخصیت بودن و فضا و مکان نامعلوم (کدام دانشگاه هست که خوابگاه ندارد؟ اگر دانشگاه غیردولتی است، این نویسندهٔ فقیر چطوری شهریه می‌دهد و هزار چرای دیگر)، و از همه مهمتر تحولات آنی راوی همه و همه باعث شده که با یک رمان بدخوان مواجه باشیم. رمانی که تویش شعار بیشتر از نگاه دقیق و داستان‌مدارانه وجود دارد.

قفسه‌نوشت ۱۸: نیست‌انگاری و شعر معاصر؛ نوشتهٔ یوسف‌علی میرشکاک

بسیاری از نویسندگان معاصر (مخصوصاً بعد از انقلاب) تحت تأثیر سید احمد فردید بودند. از تأثیر سطحی جلال آل احمد در غرب‌زدگی که بگذریم، به اسم خیلی‌ها برمی‌خوریم: سید عباس معارف، رضا داوری اردکانی، محمد مددپور، شهید مرتضی آوینی (البته به طور غیرمستقیم) و یوسف‌علی میرشکاک. مرحوم فردید تحت تأثیر هایدگر و البته با خوانشی آخرالزمانی دهان به انتقادی بی‌پرده و همه‌جانبه از تجدد باز کرد. اصطلاحات زیادی در تفکر امروز فارسی مرهون درس‌گفتارهای مرحوم فردید است مثل فرادهش، نیست‌انگاری، تفکر آماده‌گر، فروبستگی و تصرف. کتاب «نیست‌انگاری و شعر معاصر» نوشتهٔ یوسف‌علی میرشکاک تلاشی است از سوی نویسنده در جهت تحلیل شعر هم‌روزگار ما به عنوان آینه‌ای از نیست‌انگاری «فرد منتشر» در جامعهٔ‌ ایرانی. او بیش از همه نظر به چهار شاعر دارد: نیما یوشیج، فروغ فرخزاد، مهدی اخوان ثالث و احمد شاملو. از نظر او نیما یوشیج با «نهان‌روشی» خاصی این نیست‌انگاری را با زبانی سست به زبان فارسی آورد. از این جهت او در نهان‌روشی بود که در عین حال که می‌گفت «من بر آن عاشقم که رونده است»، بعد از مرگش، شعرهایش در مدح مولا علی علیه‌السلام پیدا شد: «نیما نه زبان تجدد، بلکه زبان تأویل نفسانیت جدید ماست. نفسانیت ما که مغرب وجود ماست و مواجهه با نمود خود -طبیعت و جهان پیرامون که امروز در غرب و ساحت غربی وجود مستور است- دچار وحشت و اضطراب می‌شود و نؤمن ببعض و نکفر ببعض بر او مستولی می‌شود.» (ص ۱۱۴). فروغ مانند کاهنه‌ای مرگ‌آگاه از «وزش ظلمت» در جهان آگاه بود و منتظر بود تا موعودی بیاید و می‌دانست که آن کبوتری که از بام‌ها پریده، ایمان است. اخوان رو به باستان‌گرایی و ترکیب مزدشت (مزدک +‌ زردشت) آورد: «اخوان به قلمرو سنت متعلق است و شاملو به قلمرو مدرنیته. هر دو نیست‌انگارند، اما اخوان نه تنها در زبان که در ذهن و ضمیر و آرمان به باستان‌گرایی می‌رود و در عالم خیال ایرانی را به تصور درمی‌آورد که چند هزاره از آن سپری شده است. ایرانی که دو‌سوم آسیا و بخشی از اروپا و آفریقا در قلمرو آن قرار دارند.» (صص ۲۶۸-۲۶۹)  و شاملو که از فرد منتشر روی گرداند و به عشقی مجازی (آیدا) پناه جست: «شاعران عصر نیست‌انگاری توقع دارند که توجه خلق (فرد منتشر) به آن‌ها جلب شود. اما مردم عصر نیست‌انگاری سرگرمی‌هایی دارند که هنگام مواجهه با آن سرگرمی‌ها از خدا و پیامبران خدا (علیهم السلام) نیز یاد نمی‌کنند. چگونه ممکن است فرد منتشر فی‌المثل تماشای مسابقهٔ فوتبال یا سریال فلان یا فیلم بهمان را رها کند و به تماشای شاعران -خواه بالای دار باشند، خواه پایین دار-سر بردارد.» (ص ۲۰۷). این‌هایی که نوشتم چکیدهٔ دم‌دستی حرف‌های این کتاب است. در جاهایی او جسارت می‌کند و ابایی ندارد که زبان سست شاملو و بیان الکنش را گوش‌زد کند. البته نویسنده تأکید دارد که در این کتاب به چگونه گفتن کاری ندارد و مرادش چه گفتن‌هایی است که گاه، شاعر به صورتی کاملاً ناخودآگاه به زبان می‌آورد که شاعران تلامیذ رحمانند. بخش‌های انتهایی کتاب، مقالات پراکندهٔ نویسنده در دورهٔ سردبیری وحید جلیلی در سورهٔ مهر است. موضوع این مقالات در مورد تجدد و سلطهٔ تکنیک است و لزوماً ربط مستقیمی به شعر ندارد.   

در مقدمهٔ کتاب، دلیل آن که نویسنده شاعران را آینهٔ زمانهٔ ایرانی می‌داند نه فلاسفه را، می‌نویسد: «فلاسفهٔ مسلمان نمی‌خواستند با مردم -اعم از عجم و عرب- همزبان باشند وگرنه طی هزار سال تاریخ فلسفهٔ به اصطلاح اسلامی، راه این همزبانی راه هموار می‌کردند. اصولاً به عهدهٔ اهل تفکر است که سخن خود را به گوش مردم برسانند، مگر این که سخنی در میان نباشد که در این صورت، حتی اگر مردم کار و زندگی خود را رها کنند و به دنبال فهم زبان آن‌ها به راه بیفتند، حاصلی نخواهد داشت… انصاف باید داد که اتحاد ظاهربینی (تعصب ورزیدن در حق "فهم بسیط" و "عقل عام" آن هم از ناحیهٔ عالمان دنیوی‌ترین علوم دینی) و استبداد سیاسی، عمده‌ترین موجب اعراض اهل تفکر از زبان مردم بوده است و این فاجعه، به اعتقاد بنده نه تنها تاکنون از فشار خود بر فرهنگ و اهل فرهنگ نکاسته بلکه اصولاً تدارک‌شدنی نیست، زیرا ورطهٔ غرب‌زدگی و نیست‌انگاری همچنان پیش روی ماست و مصائب و فجایع ناشی از آن به قدری همه‌جانبه و فراگیر است که مجال اندیشیدن به تفکر بزرگان گذشته (اعم از فیلسوف و حکیم و عارف و شاعر) نمی‌دهد.» (ص ۱۶) «به هر حال بی‌آنکه در پی انکار منزلت فلاسفهٔ جهان اسلام باشم، باید بگویم -و به بانگ بلند- که آموزگاران قوم ایرانی، شاعران بوده‌اند و درست از روزگاری که شاعران از وظیفهٔ خود برنیامدند و نسبت خود را با حق و خلق گم کردند و حقیقت شعر را به وزن و قایفه و لفظ تقلیل دادند و به گمان خود "بازگشت"اند، فرهنگ ما دچار فروبستگی شد.» (ص ۱۷)

چند نکته در این کتاب جالب توجه است: اول از همه دانش گسترده و تحلیل دقیق نویسنده از شعرهای چهار شاعر مورد نظرش است. دوم صحافی و طراحی جلد بسیار زیبای کتاب است و سوم جسارت نویسنده در بیان مسائلی است که در لابلای حرف‌های پرطنطنهٔ شبه‌روشنفکری گم شده است. این کتاب عیار متفاوتی نسبت به بیشتر کتاب‌های نقد ادبی دارد و به جای آن که درگیر «جیغ بنفش» بشود، به عمق توجه کرده است، عمقی که از تأویل می‌آید و نه از تکه‌تکه کردن کلمات. مشکل بزرگ کتاب احتمالاً این باشد که اگر کسی با دایرهٔ‌ واژگانی و نوع نگاه فردیدی‌ها آشنا نباشد، ممکن است این کتاب را نفهمد یا صراحت کتاب برایش سخت باشد. به نظرم دو کتاب قبل از خواندن این کتاب لازمند: «توسعه و مبانی تمدن غرب» نوشتهٔ شهید مرتضی آوینی و «شاعران در زمانهٔ‌ عسرت» نوشتهٔ رضا داوری اردکانی. 

در مجموع مقالات پایانی نگاه جالبی دارند که قابل تأملند. نویسنده، ایمان را چیزی بالاتر از دعوای سنت و تجدد می‌داند و اعتقاد دارد که ایمان محکم‌تر از آن است که تجدد بتواند محوش کند: «دین، به ویژه اسلام، امری است متعلق به آینده و فارغ از تمام پیرایه‌هایی که سنت‌پرستان به آن بسته‌اند. به علاوه، معمار اصلی و حقیقی دین یعنی موعود امم (علیه‌السلام) در افق آینده ظهور خواهد کرد و همین نکته نشان می‌دهد که میان هویت سنتی یعنی رویکرد به گذشته و سعی در احیای آن و هویت دینی حرکت به سمت افق آینده است، تفاوت و تباین وجود دارد.» (ص ۴۲۵) او «باری به هر جهت» بودن ایرانی‌ها را نه یک نکتهٔ منفی، بلکهٔ یک نکتهٔ‌ مثبت می‌داند. اگر ایرانی تمام و کمال در تجدد غرق می‌شدند شاید هیچ وقت امیدی به نجات نداشته باشند ولی انگاری که ایرانی، فعلاً خودش را به «مصرف» تجدد معتاد کرده و منتظر است که اتفاقی دیگر بیفتد. 

قفسه‌نوشت ۱۷: وقت تقصیر؛ نوشتهٔ محمدرضا کاتب

نوشتن در مورد رمان «وقت تقصیر» بسیار دشوار است. چون نویسنده علاوه بر قالب عدم قطعیت و سیالیت زمان دست به روایتی شبه‌فلسفی شبه‌تاریخی یازیده و یک رمان به شدت سخت‌خوان را تحویل مخاطب داده است: 

«شاید قصه‌ام را برای خودم تکه‌تکه و در لباس آن‌که برای کسی دیگر می‌گویم به نجوا تعریف می‌کنم. چون هر روز تکه‌ای از آن را می‌سازم و بعد دیگر یادم نمی‌ماند یا مهم نیست قبلش چه گفتم. هرچه به ذهنم بیاید برای خودم به نجوا و سکوت می‌گویم. بعد در جواب خودم روز بعد تکه‌ای دیگر از آن ماجرا را به زبان سکوت و ایما و اشاره و حکایتی که هر شی‌ای به یادمان می‌آورد برای خودم و آن‌ها می‌گویم: و آن‌ها برای من می‌گویند. هیچ کداممان یادمان نمی‌ماند قبلاً چه گفته‌ایم و این باعث می‌شود حرف‌هایمان همیشه ضد و نقیض باشد. «یعنی مهم هم نیست خلافش را من گفته‌ام یا آن‌ها گفته‌اند. مهم آن است که تکه‌ای دیگر از قصه را بنا کنیم و زنده بمانیم در این‌جا که آشوب، تنهایی و سکوت این‌طور ما در چنگ خودش گرفته.» (صص ۲۷۵-۲۷۶، حاشیه از نویسنده).

در این رمان شخصیت‌های مختلفی وجود دارند که اصلی‌ترینشان «حیات» و «ابرو» هستند. در ظاهر اولیهٔ داستان، حیات عملهٔ حکومت است که «عاصی‌»هایی را که در کوه زندگی می‌کنند و شورشی‌اند دستگیر، شکنجه و اعدام می‌کند. آن هم اعدامی به وحشی‌ترین شکل ممکن: به تعداد قاطرهایی که برای متهم می‌آورند، او را به همان تعداد قسمت می‌کنند. در روایتی دیگر، «حیات»، «عاصی‌»هایی را که اهل معنا و حکمت هستند به «حکمتانه» می‌آورد تا به «مورچه»ها و «یقه‌چرک‌»ها کمک کند و باعث پیشرفت شود ولی از آن‌جایی که بیم آن دارد که عاصی‌ها ریاکار باشند یا واقعاً‌ حکیم نباشند، تا پای جان آن‌ها را زجر می‌دهد و اگر کارشان به اعدام بکشد، زن آن‌ها را از آن خودش می‌کند. «ابرو» یکی از عاصی‌هایی است که همراه با «آتش» و سوار بر مرکبش «مرگ» است ولی معلوم نمی‌شود به چه علتی به شهر «هگمتانه» می‌آید، زندگی عادی‌ای از سر می‌گیرد و با «گیسو»‌ ازدواج می‌کند. حالا «ابرو» هم به دام «حیات» افتاده و «حیات» از «گیسو» می‌خواهد که از ابرو طلاق بگیرد تا ابرو را زجرکش نکند ولی در عوض با او ازدواج کند. حیات البته مرضی دارد که باعث شده آلتش به کل نابود شود و معلوم نیست که چرا این همه زن‌های عاصی‌ها را آن خودش می‌کند. در پایان‌بندی داستان،‌ دیگر حیات و ابرو تنها هستند و با هم طی طریق می‌کنند. از آب می‌گذرند و به دریا می‌رسند. از دریا می‌گذرند و به کوه می‌روند و پناه به غار می‌آورند. 

در مجموع درست معلوم نیست که این تکه‌پاره‌های سخن کاتب به کجا می‌خواهد بینجامد. گویی شخصیت‌های این داستان، انسان نیستند و نسناسند:

«در حدیث آمده گروهی از عاد بر رسول خویش عصیان کردند. و خداوند آن‌ها را به صورت نسناس مسخ گردانید. بدین‌معنا که ناسی پست‌تر از ناس. نسناس‌ها از کلیهٔ موجودات شریف‌تر و شبیه‌تر به آدمی هستند. و موردشان آن است که اعمالی از ایشان سرمی‌زند که در شأن و ذات آدمی نیست.»… «نسناس‌ها آداب خودشان را دارند. حرفی را شروع می‌کنند و بی‌پایان می‌گذارند. «و تکه‌تکه حرف می‌زنند چون گذشته‌شان را نمی‌توانند به هم وصل کنند. ذهنشان این طوری است با شک و تکه‌تکه و با تعبیر زیاد و شاخ و برگ فراوان حرفی را می‌زنند. و فرار می‌کنند به سوی آنچه که نیست و باید باشد یا نباشد. حرف و عملشان بدون پایان است.» (صص ۲۵۶-۲۵۷)

و البته خود شخصیت‌ها از جمله ابر، دچار شک و دودلی شده:

«هر چه بیشتر به این شهر تکه و پاره و خِرت و پِرت‌های دور و برم «و آدمهای عجیب و غریبش نگاه می‌کنم بیشتر تو شک می‌افتم.» یک چیزی این‌جا جور درنمی‌آید. نمی‌دانم چون عجیبند به هم نمی‌خورند یا چون چون به هم نمی‌خورند عجیبند.» هر کدام از این آدم‌ها و وقایعی که می‌بینیم مال صفاتِ زمانی است، مال صفاتِ مکانی است. یکهو تو واقعه‌ای می‌افتم که مال ۱۰۰ سال پیش است، آدمی را می‌بینم که مال ۱۰۰۰ سال پیش است.. هر کدام از این چیزهایی که این‌جاست سهم زمانی است در دیروز و یا در فردا.» (ص ۲۴)

ابرو، زیاد به گوش‌ماهی‌ها گوش می‌دهد و اعتقاد دارد که تاریخ در دل همه چیز باقی می‌ماند ولی گوش شنیدنی برایشان وجود ندارد:

«هر کسی یک زبانی دارد برای خودش. سنگ‌ها زبان خودشان را دارند،‌ درخت‌ها زبان خودشان را دارند، ابرها زبان خودشان را دارند… هر کدام حکایتشان را که حکایت توست به زبان خودشان می‌گویند.» … «اگر زیاد به این (صدف) گوش کنی گاهی صدای دست و پا زدن هم می‌شنوی. یک نفر است که گم شده تو این دریا. گاهی دست و پا می‌زند، گاهی هم ول می‌کند. یک شب صدای خودش را هم شنیدم. داد می‌زد از ته دل. یک چیزی می‌گفت که من نفهمیدم. انگار به زبان به ما نمی‌گفت. فکر کنم یک نفر را هی صدا می‌کرد. جوری صدا می‌کرد که گفتم حتماً خدا را صدا می‌کند.» … «نمی‌دانم شاید این صداها مال وقتی است که هنوز این صدف را صید نکرده بودند. تا قبل از صیدش هر صدایی شنیده تویش مانده. تا وقتی که جان دارد آن صداها را برمی‌گرداند. هیچ چیزی تو این عالم گم نمی‌شود فقط دست به دست می‌شود. این راز بزرگی است که خیلی از اسرار از آن ریشه می‌گیرند.» حتی صدای یک پارو یا یک ماهی هم ثبت می‌شود جایی، حیف که گوش ما نمی‌تواند باقی صداها را بشنود.» هر چه صدف پیرتر باشد حکایت‌ها، ناامیدی‌ها و تقدیرش غریب‌تر است.» (صص ۱۵۴-۱۵۵)

«شاید صد سال یا هزار سال دیگر کسانی پیدا شوند که صدایم را از میان گوش‌ماهی‌ای، موج دریایی یا سازی که از چوب‌های درخت‌های اینجاست بشنوند. شاید همین الان حرف‌های ما را کسان دیگری هم می‌شنوند… و فکر می‌کنند وهمی، چیزی است. می خواهم آن‌ها همه بدانند چه به چه بوده و ...» (ص ۱۹۹)

در جاهایی از داستان در مورد تجسم اعمال صحبت می‌کند انگاری که این داستان تجسم اعمال جامعه‌ای است که حکومتش دانایی را به بدترین شکل مجازات می‌کند:

«گاهی فکر می‌کنم تجسم اعمال یا خوابِ سنگی، درختی، آبی، چیزی هستم، در لباسی که او می‌خواهد.» «… فکر می‌کردم افیون، خاطره و … فَر خدا هستم یا تعبیر… و تجسم افیون خدا. چون در ذکر او را درک می‌کردم و می‌فهمیدم که هست.» تا این‌که سرگردانی آمدم سراغم. به همه چیز شک کردم و او را از دست دادم. «حالا دیگر صفتی بودم که از ریشه جدا شده بودم. «بی‌صفت شده بودم چون بدجوری گم و گور شده بودم...» (صص ۱۷۳-۱۷۴)

همان طور که در آغاز گفتم، این کتاب سخت‌خوان است. به نظرم به آن شکلی که سهل ممتنع باشد نرسیده و این باعث می‌شود که داستان جذابیت پایانی خود را از دست بدهد. برای این داستان می‌شود بسیار تفسیر کرد؛ مثلاً این که «ابرو» نماد دانایی و جنگیدن برای دانایی است و حیات نماد زیستن در آنات روزمره؛ و کسانی که برای دانایی می‌جنگند «عاصی» هستند بر حکومتی که «مورچه»ها در حال زندگی روزمره هستند. هر چه که بوده، به نظرم این رمان، شاید در مضمون جلوتر از «هیس» کار قبلی نویسنده باشد ولی در شاکلهٔ داستانی نتوانسته کار خوبی از آن دربیاید.

قفسه‌نوشت ۱۶: دکتر نون زنش را بیشتر از مصدق دوست دارد؛ نوشتهٔ شهرام رحیمیان

یک رمان کوتاه یا یک داستان بلند که می‌شود یک‌نفس خواند. وقتی که تمامش کردم، با خودم گفتم نظرم در مورد این کتاب چیست؟ یاد این بخش از فیلم «شب یلدا»ی «کیومرث پوراحمد» با بازی «محمدرضا فروتن» افتادم:‌ «زن بی‌حجاب نداریم. زن باحجابم نداریم. مرد بی‌غیرت نداریم. مرد باغیرتم نداریم. نوار مبتذل نداریم. ماهواره نداریم. صور قبیحه نداریم. هشیش، گرس، تریاک، ذغال خوب، رفیق ناباب نداریم . رقص، آواز، خوشی، خنده، بشکن و بالا بنداز نداریم. شرمندتونم. هیچ چیز ممنوعه کلاً نداریم. بفرمایید تو ملاحظه کنید. خواهش می‌کنم؛ نداریم، نداریم. جشن تولد یه بچه‌ست ولی بچه هم نداریم. مهمونیه ولی مهمون نداریم. نمایشه، نمایش. نمایش یه نفره.» این کتاب داستانی دارد که فقط می‌شود در دو خط خلاصه کرد: دکتر محسن نون، از آشنایان خانوادگی مصدق و از زیردستان دولتش بوده که موقع کودتا از ترس آن که به زنش ملکتاج تجاوز شود، حاضر به مصاحبهٔ رادیویی بر ضد مصدق می‌شود و تا آخر عمر از عذاب وجدان زیاد دچار تشویش و توهم می‌شود. دیگر هیچ وقت حتی یک روز خوش با زنش نمی‌گذارند و حالا که زنش مرده، جنازهٔ زنش را می‌دزدد تا بعد از بیست و سه سال در کنار او باشد. در آغاز کتاب، تکه‌شعری از «احمد شاملو» آورده شده که خلاصهٔ کل داستان هم می‌تواند باشد: «هرگز کسی این‌گونه فجیع/به کشتن برنخاست/که من به زندگی نشستم.» اما همین دو خط قصه را «شهرام رحیمیان» به شکل هنرمندانه‌ای با تغییر پشت سر هم راوی (از سوم شخص به اول شخص)، عقب و جلو بردن زمان و متنی سلیس تبدیل به قصه‌ای شاعرانه می‌کند. در نقدهای این کتاب که در اینترنت پیدا کردم، آن را با «شازده احتجاب» گلشیری مقایسه کرده‌اند و در مقایسه با آن، این کار را کاری ساده و بدون پیچیدگی داستانی عنوان کردند. حتی گردش راوی را عنصری اضافی دانستند که کمکی به جلو بردن داستان نمی‌کند. از این دیدگاه، این نقدها درست هستند ولی بیشتر از این‌ها چیزی که این داستان را جذاب می‌کند، شاعرانگی‌اش هست؛ همان‌گونه که «بار دیگر شهری که دوست می‌داشتم» نوشتهٔ «نادر ابراهیمی» را جذاب و پرفروش کرده. مثلاً این اولین جملهٔ کتاب است: 

پشت همین میز چوبی شهادت می‌دهم که دکتر نون مرد، مرد، مرد. وقتی او می‌مرد، برگ‌های سرخ و زرد از شاخه‌های تنومند فرزندانش می‌بارید و صدای گوش‌نواز خوانندهٔ محبوبش، دلکش، با جیک‌جیک صدها گنجشک و شمیم صابونی که دوای در بدبویی پیری نبود، درهم آمیخته بود.

در ادامهٔ داستان می‌فهمیم که فرزندانش دو درخت هستند که ملکتاج اسمشان را بیژن و منیژه گذاشته بود. در این داستان مصدق همیشه زنده است و دکتر نون را می‌پاید. دکتر نون از شرم مصدق هیچ وقت روز خوش به زندگی‌اش نمی‌آورد و حتی به زنش نزدیک نمی‌شود. صبح و ظهر و شام عرق می‌خورد و بیشتر از قبل در توهم فرو می‌رود. 

ملکتاج گفت: «چرا نمی‌فهمی که دوستت دارم؟»

گفتم: «چرا نمی‌خوای بفهمی که آدمی که قبل از کودتا دوستش داشتی، با آدم بعد از کودتا فرق داره.»

آقای مصدق پرسید: «چه فرقی داره؟»

دکتر نون گفت: «راستش، اونی که رفت تو رادیو مصاحبه کرد دکتر فاطمی بود، نه دکتر نون.»

آقای مصدق خندید و گفت: «راستی؟»

دکتر نون گفت: «بله.»

دکتر مصدق با طعنه پرسید: «پس چرا اونو کشتن، تورو زنده نگه داشتن؟»

دکتر نون گفت:‌‌ «در حقیقت دکتر نونو کشتن و دکتر فاطمی رو که من باشم جراحی پلاستیک کردن که شکل دکتر نون بشم.»

دکتر مصدق دم در غش‌غش خندید و گفت: «پس اینجا با زن محسن چی کار داری؟»

دکتر نون گفت: «آدم خیانتکار، خیانتکاره دیگه. به زن دکتر نون، قهرمان ملی هم خیانت می‌کنه.»

سراسر این داستان مملو است از این توهمات دکتر نون و صحبت‌هایش با ملکتاج و مصدق. در مجموع کتابی است که در یک نشست می‌شود خواند و زیبا است. 

قفسه‌نوشت ۱۵: خاطرات اردی‌بهشت؛ نوشتهٔ جعفر مدرس صادقی

می‌شود با این پیش‌فرض که چون کتابی را نویسنده‌ای معروف نوشته و آن نویسنده آن‌قدری معروف است که برای خود نشان‌دار است و کتاب‌هایش همه به یک طرح جلدند و از این حرف‌ها، کلی حرف شیک در مورد فلسفهٔ اگزیستانسیال گفت و ربطش داد به «خاطرات اردی‌بهشت»؛ به سی و یک خاطره از اردیبهشت یک پیرمرد تنها با فنر جاسازشده در قلب. حتی ربطش داد به «مردی به نام اووه» و شباهت این دو را دید. می‌شود در مورد قلم روان نویسنده گفت و در مورد توصیفاتش حرف‌های قشنگ زد. ولی صادقانه اگر بگویم، «مردی به نام اووه» یک کار معمولی است و «خاطرات اردی‌بهشت» یک افتضاح است. اگر بی‌گیومه‌گی مکالمه‌ها را بی‌خیال شویم و حتی اگر بی‌داستانی کتاب داستان را ندیده بگیریم، با این شخصیت‌های باورناپذیر چه کنیم؟ پیرمرد انگاری در دنیایی زیست می‌کند که از میز تحریر نویسنده را بیشتر ندیده. «نوشین» چه طوری همان روز اول با پیرمرد آن طوری صحبت می‌کند؟ تهمینه چه جور آدمی است؟ طاها چه صیغه‌ای است؟ الان هاروت و ماروت داستان یعنی این که بارقه‌های پست‌مدرن بودن در داستان وجود دارد و معلوم نیست همهٔ این خاطرات توهمات پیرمرد باشد یا نه؟ به نظرم این کتاب آنقدری درگیر تکنیک شده که فرم را فراموش کرده. این کتاب به قول کوچه‌بازاری «نافرم» است.

قفسه‌نوشت ۱۴: نیمهٔ غایب؛ نوشتهٔ حسین سناپور

نیمهٔ غایب، نوشتهٔ حسین سناپور، خوش‌اقبال بوده و علاوه بر بردن جایزهٔ ادبی مهرگان، تجدید چاپ‌های مختلفی خورده. این کتاب، یک رمان نسلی است؛ به این معنا که سعی دارد دو نسل از جوانان طبقهٔ متوسط ایرانی را به تصویر بکشد. این رمان از چند منظر قابل بررسی است. از منظر روایت و زبان، با یک کار به نسبت شسته‌رفته با زبانی فراتر از سطح مبتذل و روزنامه‌ای طرف هستیم. چرخش‌های هنرمندانه در زاویهٔ دید و حتی چرخش یک پاراگراف در میان راوی، یک پاراگراف دانای کل و یک پاراگراف شخص اول، باعث شده که رمان، رمانی خوش‌خوان باشد. منظر دیگر، شخصیت‌های داستانند. از این نظر با یک کار به شدت سطح پایین طرفیم. اصلاً معلوم نیست که این شخصیت‌ها چه نسبتی با آدم‌های واقعی دور و برمان دارند. اگرچه نویسنده سعی دارد فقط طبقهٔ غیرسنتی جامعه را به تصویر بکشد ولی در همین هم موفق نیست (و چه بسا این یک پدیدهٔ شایع در نویسندگان ایرانی است که بیشتر به توجه به طبقهٔ متوسط بسنده می‌کنند و کاری به بقیهٔ جامعه ندارند). گره‌های ناگشودهٔ داستانی، رفتارهای غیرمنتظره اما ناموجه از شخصیت‌ها کار را برای خواننده دشوار می‌کند. البته این مسألهٔ ناگشوده بودن گره‌های داستانی تا اواخر داستان جذاب است و باعث نشاندن خواننده می‌شود (مخصوصاً با زبان و روایت سطح بالا) اما وقتی داستان تمام می‌شود و معلوم نمی‌شود که مثلاً چرا و چگونه مادر سیمین‌دخت (سین‌دخت، سیمین، سیما) به آمریکا رفته و الهی دقیقاً چه رابطه‌ای با مادرش داشته، یا فرح چرا خوابگاه نبوده و هزار چرای دیگر، مخاطب را دچار دلزدگی می‌کند. البته ممکن است در گوشهٔ‌ دنجی از رمان اشاره‌ای کوتاه به دلایل شده باشد ولی آنقدری کوتاه بوده که نتوانسته در دل روایت خودش را خوب جا کند. منظر دیگر، توصیفات است. از این نظر با توصیفات ناهم‌وزن مواجه هستیم. بعضی جاها سطح توصیفات خیلی بالا می‌رود و بعضی جاها که انگار نویسنده حوصله نداشته به جای نشان دادن مثلاً عصبانیت شخصیت داستان، به یک کلمه بسنده می‌کند. در جاهایی البته راوی شخص سوم خودش را تبدیل به دانای کل تام می‌کند و در دل شخصیت‌های فرعی داستان می‌رود (مثلاً فلانی که فکر می‌کند که چشم‌های آبی‌اش خیلی جذاب است. از کجا فهمید که این طوری فکر می‌کند؟). آخر آن که استفاده متواتر از واژهٔ «پرهیب» در داستان آزاردهنده شده است.

در مجموع این رمان، خواندنی است ولی نه ماندنی نه. احتمالاً به خاطر زمان چاپ داستان (۱۳۷۸) و جو اجتماعی خاص آن دوران و البته شایعهٔ (درست یا نادرست) توقیف موقت کتاب در سال ۱۳۸۷ باعث شده اقبال به این کتاب بالا برود. شاید خوب باشد در مقابل این رمان،‌ رمانی متأخر را نام ببرم: «پاییز فصل آخر سال است» نوشتهٔ «نسیم مرعشی». کار مرعشی سطح زبانی بالای سناپور را ندارد ولی روایت یک‌دست و شسته‌رفته و شخصیت‌های باورپذیرتری دارد. و این باعث شده است که کار مرعشی را هم منتقدان بپسندند (جایزهٔ جلال آل احمد)‌ و هم عامه و هم این که نویسنده بتواند با اولین رمانش، جای پایش را در ادبیات فارسی سفت کند.

قفسه‌نوشت ۱۳: هیس؛ نوشتهٔ محمدرضا کاتب

در سیاههٔ صدتایی رمان فارسیِ رضا امیرخانی، اکثر رمان‌ها خارجی هستند و اندکی ایرانی. بین ایرانی‌ها بیشتر اسم‌ها برای عموم (حتی کتاب‌نخوان‌ها) آشنایند: محمود دولت‌آبادی، مصطفی مستور و سیمین دانشور. در این میان رمان «پستی» از «محمدرضا کاتب» هم هست و توضیح جلویش که از «هیس به‌تر است». من رمان پستی را شاید زود و بد خواندم. زود چون که وقتی خواندمش که حتی آن زمان تعداد خوانده‌شده‌های کلاسیکم به بیست عنوان نمی‌رسید. بد چون فکر می‌کردم رمان پست‌مدرن با واقعیت سیال را می‌شود به صورت تکه‌پاره در راه و توی شلوغی مترو خواند. این بار خواستم رمان «هیس» را با دقت بخوانم؛ بالاخره کتابی بود که جایزهٔ ویژهٔ منتقدان را برده بود. البته پیچیدگی این داستان طوری نبود که دقت زیاد راه به جایی ببرد. اول از همه دو چیز در کنار هم در این کتاب هستند که از یک طرف جاذبه دارد که بخوانی و از طرفی دافعه دارد که نخوانی. جاذبه‌اش قلم سلیس نویسنده است و دافعه‌اش عنوان‌ها و نوع رسم‌الخط. عنوان کامل کتاب این چنین است:‌ «هیس: -مائده؟ -وصف؟ تجلی؟» فصل‌های کتاب‌های هم به همین شکل عجیبند. مثلاً فصل اول کتاب: «حکایت سفر و شبانهٔ‌ یکم: حکایت سفر: تجلی: قدمگاه: خانهٔ آرامش» و یا فصل دوم کتاب: «حکایت سفر و شبانهٔ دوم: شبانهٔ دوم: مائده: زروان: خنجر و شمایل.» اما این نامفهومی دیری نمی‌پاید که می‌فهمی که نویسنده با یک شبکهٔ مفهومی نسبتاً‌ پیچیده خودش را کنار کشیده و کار را داده دست خواننده که داستان را بخواند:‌

«و بدی اسرار در این است که خیلی از آن‌ها را اگر همین طور صاف بگویی مطلب از دست می‌رود. فقط باید به آن اشاره کرد و رفت. شنونده باید عاقل باشد احتیاجی به عقل گوینده نیست.» (ضمیمه- ص ۲۸۶ - آخرین جملهٔ کتاب). 

(ادامهٔ مطلب ممکن است باعث لو رفتن بخشی از داستان بشود)