قفسه‌نوشت ۵۰: فیل‌ها؛ نوشتهٔ شاهرخ گیوا

خلاصهٔ مضمون رمان، جمله‌ای است از نویسنده در یکی از مصاحبه‌هایش که اتفاقاً تیتر مصاحبه هم شد: «همان بهتر که مردم کتاب نخوانند». جهان داستانی شاهرخ گیوا (مرزوقی) سرد است و سیاه. فیروز جناه، شخصیت اول داستان، که به اشتباهی «جناب» خوانده می‌شود، مرد میان‌سال چاق و کچلی است که دیوانه‌وار اسکناس‌هایی را جمع می‌کند که تویش با دست‌خط یادگاری نوشته شده است. این نوشته‌ها به قول فیروز رنج‌ها هستند و او جمع‌کنندهٔ رنج‌هاست. فیروز کارمند کیفیت اسکناس بانک مرکزی در خیابان فردوسی بوده، خانه‌اش خیابان فردوسی ور دل صرافی‌هاست، پدرِ کتاب‌خوانش در خیابان فردوسی فوت کرده، و همه چیز این داستان در اطراف خیابان فردوسی می‌گذرد. به قول نویسنده حتی تاریخ معاصر این کشور تحت تأثیر سفارت‌های خیابان فردوسی است، از جمله سفارت بریتانیا. پیرزنِ صاحب مرغداری توی نخ اسکناس‌های فیروز می‌رود و بعد از چندی خودکشی می‌کند (البته این خودکشی در همان صفحهٔ اول داستان آمده است و لو رفتن داستان نیست!). فیروز وارث دسته اسکناس‌هایی بیست تومانی می‌شود که روی همه‌شان یک چیز نوشته شده است: «خب زندگی یعنی همین دیگر.» 

داستان «فیل‌ها» مانند دیگر داستان همین نویسنده، اندوه مونالیزا، چندلایه و عمیق است. فارغ از آن که با مضمون داستان موافق باشیم یا نباشیم، باید اعتراف کنیم که نویسنده در مورد پیرنگ داستان خوب فکر کرده است. همه چیز جای خاص خودش را دارد، مانند سرد بودن زیاده از حد خانهٔ فیروز (که این ما را یاد سردی شهر تهران در «اندوه مونالیزا» می‌اندازد)، زمستان و تولد فیروز در زمستان و فضای زمستانی داستان، تأسیساتی که دیر به داد فیروز می‌رسد، پیرمرد مأمور آسانسور برج (یا به قول فیروز «مارکس»)، پدر فیروز و کتاب‌هایش، خنزرپنزرهای جامانده از پدر در زیرزمین سرد خانهٔ فیروز، پیرزن و دروغ‌هایش، و البته خیابان فردوسی. در کنار این نقاط قوت، چند نقطه‌ضعف مشهود در داستان وجود دارد. گیوا سعی کرده است زبان خاص خودش را داشته باشد؛ از ترکیبات بدیع مانند «گفتنا» به جای «در حال گفتن» استفاده می‌کند، از کلمات بدیهی (مثل «جیب» و «نوک») استفاده نمی‌کند و کلماتی دیگر (مانند «جوف» و «توک») را به کار می‌برد. اما تکرار افراطی در کاربرد این کلمات توی ذوق می‌زند. زبان داستان چه از زبان راوی دانای کل، چه فیروز و چه پیرزن، همه یک جور است. تکرار افراطی استفاده از اسامی هنری و ادبی بیشتر شبیه به افادهٔ نویسنده است نسبت به دانایی‌اش بدون آن که واقعاً کمکی به داستان کرده باشد. و البته در صفحهٔ پنجاه و هفت، گاف بزرگ نویسنده است که نوشته شاه در بهمن پنجاه و هفت فرار کرده، حال آن که شاه در دی‌ماه فرار کرده بود. 

شاید یکی از مضامین اصلی داستان همین باشد که به جای آن که توی نخ این باشیم که قرائت علامه قزوینی از حافظ درست‌تر است یا شاملو، همهٔ این رنج‌ها را وابنهیم و با واقعیت زندگی روبرو شویم. «فیل‌ها» به خاطر نقاط ضعفی که گفتم، درجه یک نیست ولی قابل تأمل است. به همین خاطر اگر بین یک رمان که از نظر فنی درجه یک ولی از نظر مضمونی معمولی است و این رمان، یکی را برای خواندن پیشنهاد کنم، قاعدتاً این رمان را پیشنهاد می‌کنم.

سیاه‌مشق ۵۱

شاید که جام او شراب دیگری دارد

مستی برایش جلوهٔ زیباتری دارد

گم بود دنیا در فراسوی نگاه او

شهر نگاهش وسعت پهناوری دارد

با هم قطاران بود اما خوب می‌دانست

این راه حتماً ایستگاه آخری دارد

باور نمی‌کردند خیلی‌ها که این مرداب

غیر از سیاهی‌ها، گل نیلوفری دارد

چون کاهنان وقتی که می‌دیدند عیسی را

‌انگار می‌کردند مریم همسری دارد

***

سردار بی‌سر می‌شود در های و هوی باد

وقتی شقایق بر فراز خود سری دارد

ویران شدم وقتی که دیدم دشمن از کینه

بر استوار گردن او خنجری دارد

پرواز کرد و تا به اوج آسمان‌ها رفت

آری بهشت از هر کجا باشد دری دارد

بالا و بالاتر به سمت انتها می‌رفت

هر کوه بی‌شک فاتح نام‌آوری دارد

او رفت تا ما آشنای زندگی باشیم

این زندگی بی او هوای دیگری دارد

کالیفرنیا -- تابستان ۲۰۱۷

قفسه‌نوشت ۴۹: خوشه‌های خشم؛ نوشتهٔ جان استاین‌بک

خوشه‌های خشم (انگورهای خشم) رمانِ جان استاین‌بک، نویسندهٔ معاصر امریکایی، است که به سال ۱۹۳۹ در ۱۰۰ روز نوشته شده است. این رمان به دلایل مختلف، مانند تنگ‌دستی نویسنده، مشکلات ساختاری واضحی دارد، مانند توضیحات میان مکالمه‌ها که گاه اصل سادهٔ نشان دادن به جای توضیح دادن را زیر پا می‌گذارد، یا اشتباهات جغرافیایی در مورد ایالت اوکلاهاما که از چشم منتقدین دور نمانده است. با همهٔ ضعف‌ها، این کتاب از خوش‌اقبال‌ترین رمان‌های تاریخ امریکاست؛ جایزهٔ پولیتزر برده و شاید اصلی‌ترین دلیل برای جایزهٔ نوبل نویسنده باشد. مکالمه‌های بسیار طبیعی با غلط‌های مصطلح امریکایی‌های کم‌سواد طوری است که معلوم نیست چقدر در ترجمه این زیبایی‌ها حفظ شده باشد؛ یعنی اگر انگلیسی می‌دانید حیف است آن را به فارسی بخوانید. تقریباً پس از هر فصل بلند که به داستان اصلی (خانواده «جود» از اوکلاهاما) می‌پردازد، نویسنده فصل‌های کوتاه با توصیفی شاعرانه و با گرایش چپ در مورد وضعیت رکود اقتصادی امریکا می‌آورد. در این فصل‌ها به وضوح مخالفت نویسنده با نشانه‌های سرمایه‌داری مانند بانک (یا به قول نویسنده غول) معلوم است. البته ظاهراً استاین‌بک در اواخر عمرش از آن مواضع عقب‌نشینی کرده است. 

خانوادهٔ «جود» بعد از آن که زمین‌شان به خاطر دلایل آب و هوایی بایر می‌شود، ورشکست می‌شوند و بانک زمین‌شان را مصادره می‌کند. «تام» فرزند خانواده به تازگی از زندان به صورت عفو مشروط آزاد شده است و درست زمانی سر می‌رسد که خانواده قصد عزیمت به کالیفرنیا، بهشت موعود کارگران، دارد. داستان پر است از توصیفات دردناک در مورد زالوصفتی سرمایه‌دارانی که از گرسنگی کارگران سوءاستفاده می‌کنند و حقوق‌هایی پرداخت می‌کنند که حتی کفاف خرج نان شب کارگران را نمی‌دهد. مانند «موش‌ها و آدم‌ها»، دیگر رمانِ نویسنده، پایان‌بندی داستان غافلگیرکننده است؛ پایانی که باعث می‌شود تا مدت‌ها ذهن خواننده درگیر اتفاقی غیرعادی باشد.

خوشه‌های خشم اثری ادبی است که باید خوانده شود؛ اگر کسی دوست دارد بداند که این شرکت‌های عظیم امریکایی از شانه‌های چه کسانی پله ساختند، اگر کسی دوست دارد بداند که در فرایند صنعتی شدن چه بلایی بر سر بسیاری از مردم امریکا آمده، اگر کسی می‌خواهد عاقبت بانک‌داری غربی را بداند، اگر کسی می‌خواهد قصه‌ای سرگرم‌کننده بخواند، اگر کسی به ادبیات متعهد علاقه دارد، اگر ...، اگر ...، اگر ...

قفسه‌نوشت ۴۸: ارزش میراث صوفیه؛ نوشتهٔ عبدالحسین زرین‌کوب

نوع نگارش کتاب‌های مرحوم زرین‌کوبْ فشرده و با متنی روان است. این خاصیت تقریباً در همهٔ کتاب‌های زرین‌کوب وجود دارد. لذا اگر کسی بخواهد از کتاب‌هایش یادداشت بردارد، احتمالاً مجبور شود کل کتاب را رونویسی کند؛ اصل کتاب چکیده‌ای از کتابی فرضی است که می‌توانست درازدامن باشد ولی زرین‌کوب با هنرمندیِ بسیار، آن را شسته‌رفته و کوتاه تحویل مخاطبش داده است. نگاه زرین‌کوب شبیه به نگاه مستشرقین است؛ او کمتر قضاوت می‌کند، و شاید به همین خاطر باشد که «دو قرن سکوت» او با «کارنامهٔ اسلام» ظاهراً متفاوت است. چیزی که در مورد این کتاب دوست داشتم وجود داشته باشد، قضاوت خود نویسنده در مورد اسناد ظاهراً متناقض در مورد صوفیه است، ولی او دست به هیچ قضاوتی تقریباً نمی‌زند و از دور نظاره‌گر اسناد تاریخی می‌ماند [۱]. احتمالاً لفظ تصوف از اصحاب صفه می‌آید یا ریشه در کلمهٔ صوف به معنای پشمینه دارد زیرا متصوفه عموماً پشمینه‌پوش بودند. در رده‌بندی مراحل تجربهٔ زیستی متصوفه، شریعت (گفتار نبی) و طریقت (کردار نبی) و حقیقت (دیدگاه نبی) سه گام مهم در راه هستند که اگر کسی هر سه را با هم داشته باشد، انسان کامل می‌شود (برگرفته از متن پایانی از «عزیزالدین نسفی»). سالک در مسیر طریقت باید به حقیقت برسد، اما اگر عنایت الهی شامل حالش شد و بدون سلوک، به حقیقت رسید، «مجذوب» است و اگر بعد از رسیدن به حقیقت، راه سلوک را دنبال کرد، «مجذوب سالک» است.

در مورد اهل تصوف حرف‌ها آنقدر ضد و نقیض است که قضاوت کردن درباره‌شان سخت می‌شود، از شاهدبازی گرفته [۲] تا تفکرات شبه‌فلسفی در مورد وحدت وجود [۳] و فلسفهٔ اشراقی [۴]. فقها و متکلمین با صوفیه هیچ وقت سر سازگاری نداشتند. از طرفی دیگر، نوع نگاه عامه‌پسندانهٔ صوفیه باعث گسترش اسلام در آفریقا و آسیای شرقی شد، آن گونه که می‌شود ادعا کرد که گرویدن به اسلام در کشورهای غیرعربی بیشتر تحت تأثیر صوفیه بوده است تا علما و متکلمین.

بخش پایانی این کتاب اختصاص دارد به گزیده‌ای از میراث متنی صوفیه. در این میان چند متن برایم خیلی جالب بود. یکی متن شیخ احمد جام در رد درویش‌بازی و این جور مسائل، و دیگری تعریف انسان کامل از نگاه عزیزالدین نسفی که بسیار تطابق با نگاه شیعی دارد (حتی از امام زمان و دوازده امام نام برده است). متون عین‌القضا‌ة نسبت به بقیهٔ متون شاعرانه‌تر است.

به نظرم، فارغ از اشتباهات صوفیه و گرویدن‌های صوفی‌های متأخر مانند فرقهٔ گنابادی به لژهای فراماسونری [۵]، نوع نگاه «وجودبینانه» متصوفه و خودسازی درونی‌شان چیزی بوده که در دنیای «موجودبین» امروز درّ نایاب است. صرفاً برای مقایسه می‌گویم: انواع مدیتیشن‌های شرقی که در غرب باب است، بیشتر از باب لذتی نفسانی است تا زندگی قابل تحمل‌تر شود، حال آن که ریاضت‌های صوفیان در جهت یکی شدن با منبع حقیقت، حضرت حق سبحانه تعالی، بوده است.

پی‌نوشت:

 [۱] «حق آن است که این میراث کهن [میراث صوفیه] گنجی است پرمایه، اما اسرارآمیز و تا اندازه‌ای شوم. گنجی پرمایه است، درآگنده به اندیشه‌ها و آثار تازه‌ای بی‌‌مانند. مجموعه‌ای است اسرارآمیز، از شگفت‌ترین مایه‌های انسانی. امام این میراث پرمایه میراثی است شوم، هم برای آن‌ها که گردآورندگان این سرمایه بوده‌اند هم برای کسانی که این میراث را یافته‌اند. سرگذشت صوفیه نیز که گردآوردندگان این میراث بوده‌اند، هم نقطه‌های درخشان دارد هم گوشه‌های تاریک. چنان که صوفیه نیز خود هم پارسایانی واقعی داشته‌اند هم مدعیانی گزافه‌گوی. از این رو در شناخت احوال و آثار آن‌ها باید با احتیاط سخن گفت.» (ص ۱۵۱)

[۲] «بعضی از صوفیه به سبب ترک تأهل و یا به جهت مصاحبت با نوجوانان متهم به شاهدبازی بوده‌اند. البته این صحبت نوجوانان از آفات صوفیه به شمار می‌آمد. حتی بعضی از مشایخ منسوب به شاهدبازی شدند.» (ص ۱۵۴)

[۳] «بنابراین به عقیدهٔ ابن عربی، وجود که حقیقت واحدی است و در واقع چیزی جز ذات حق نیست دو فیض یا تجلی دارد یکی فیض اقدس است که بدان، اعیان در عدم ثابت می‌شوند و دیگر فیض مقدس که به وسیلهٔ آن اعیان ثابت در عدم در عالم محسوس ظاهر می‌گردند و بدین ترتیب ذات حق با یک تجلی که فیض اقدس نام دارد، اعیان را در عدم «ثابت» می‌دارد و با تجلی دیگر که فیض مقدس نام دارد به اقتضای مشیت این اعیان ثابت در عدم را وارد عرصهٔ ظهور می‌کند و خلاصه با این بیان، ابن عربی حدوث کائنات را تبیین می‌کند و معلوم می‌دارد که در واقع وجود حقیقتی است واحد الا اینکه آن را چون از لحاظ «مظاهر» آن بنگرند متعدد و متکثر بینند و اشکال گونه‌گون را «خلق» گویند اما وقتی آن وجود واحد را از لحاظ ذات و حقیقت بنگرند آن همه کثرات را به وحدت راجع بینند و آن وحدت را عین حق دانند و به این اعتبار در نظر ابن عربی عالم که خلق است هر چند مساوی و عین حق نیست اما از حق جدا نیست چنان که حق هم از خلق جدا نیست و در بیان همین معنی است که می‌گوید: سبحان من خلق الاشیاء و هو عینها. با این همه وحدت حق با اشیاء در نظر ابن عربی مانع از آن نیست که خلق به حق عشق بورزد. به علاوه هر چیز به  جنس خود عشق می‌ورزد و این تجاذب که در عالم هست به همین سبب است. در این صورت عشق به حق و محبت الهی که صوفیه از آن سخن گفته‌اند در نظر ابن عربی نامعقول نیست و بیان این فکر که اساس مذهب ابن عربی است تفصیلی دارد که بیانش در اینجا نمی‌گنجد. اما باید توجه کرد که این قول به وحدت وجود را که مذهب ابن عربی است فقها و متکلمین رد کرده‌اند و آن را منتهی به ابطال تکلیف شمرده‌اند و با این همه، آثار ابن عربی در اکثر عرفاء و متصوفهٔ بعد، خاصه در ایران و آسیای صغیر، نفوذ و قبول تمام یافته است و تأویل‌های عرفانی دقیق و بدیعی که او از عقاید اسلامی کرده است قرن‌ها بعد در آثار جامی و دیگران منعکس شده است و نزد صاحب‌نظران مقبول‌تر از اقوال متکلمان تلقی گشته است.» (صص ۱۲۰-۱۲۱ در مورد وحدت وجود در نظر ابن عربی)

[۴] «باری نور نخستین منشأ و مبداء تمام حرکات عالم است اما حرکت خود او نه تغییر مکان بلکه فیض و اشراق است که لازمهٔ جوهر اوست. اشراقات او نیز لایتناهی است و هموراه اشراقات عالی‌تر منشأ و مبداء اشراقات فروتر می‌شود و متدرجاً نور سافل منشأ نور اسفل می‌گردد. هر نور عالی نسبت به نور سافل قاهر به شمار می‌آید و هر نور سافل نسبت به نور عالی شوق و محبت دارد. تمام این اشراقات، وسایط --یا به قول متکلمین، ملائکه-- به‌شمارند که انواع مظاهر کونیه به توسط آن‌ها از فیض نخستین کسب وجود می‌کنند… در هر حال جسم که ظلمت است چیزی نیست جز عدم نور؛ آنچه واقعیت و حقیقت دارد نورست که روح و عقل است و بدین‌گونه جوهر و صور کائنات عبارت است از اشراقاتی که در مراحل لایتناهی تدریجاً از نور نخستین افاضه می‌شود.» (صص ۱۲۵-۱۲۶ در مورد حکمت اشراقی سهروردی)

[۵] «سلسلهٔ نعمت‌اللهی بعد از نورعلیشاه دچار تمایلات تجزیه‌طلبی شد. بعد از هم رحمت‌علیشاه مدعی ولایت بود و هم حاج ملا محمدرضا کوثر. پیروان کوثر بعدها به سلسلهٔ محبوب‌علیشاهی معروف شد اما پیروان رحمت علیشاه هم بعد از او بعضی بیعت با سعادت علیشاه اصفهانی کردند که جانشین او حاج ملاسلطان علی مؤسس سلسلهٔ گنابادی شد بعضی هم مرید نورعلیشاه شدند که هنوز به نعمت‌اللهی معروفند. دسته‌ای نیز پیرو حاجی میرزا حسن اصفهانی شدند که معروف شد به صفی علیشاه و خانقاه او در طهران هنوز باقی است اما جانشین او علی خان ظهیرالدوله - معروف به صفا- طریقهٔ او را با طریقهٔ فراماسونری درآمیخت.» ( ص ۹۹)  

قفسه‌نوشت ۴۷: در سایهٔ سیمرغ؛‌ نوشتهٔ یوسف‌علی میرشکاک

«در سایهٔ‌ سیمرغ» بار دیگر به من ثابت کرد که خیلی از فردوسی کم می‌دانم و نگاهم بسیار تحت تأثیر باستان‌گراها بوده است. 

که فردوسی توسی و پاک جفت

نه این نامه بر نام محمود [غزنوی] گفت

به نام نبی و علی گفته‌ام

گهرهای معنی بسی سفته‌ام

یا وقتی می‌گوید:

اگر در دلت هیچ مهر علی است

تو را روز محشر به خواهشگری است

میرشکاک بر این اعتقاد است که فردوسی، به خاطر تحقیرهایی که عرب‌ها نسبت به ایرانیان روا داشته‌اند، ضد عرب است ولی ضد عرب بودنش، ضد اسلام نیست:

چو با تخت منبر برابر شود

همه نام بوبکر و عمر شود 

میرشکاک سعی دارد مفهوم ولایت را در «شاه»های شاهنامه پیگیری کند. «ولی» در شاهنامه «شاه»ی است که «فرّهی» دارد؛ با وجود آن که شاهی‌اش موروثی است ولی باید برایش ریاضت بکشد. با ارتکاب خطای بزرگ، آن فرهی را از دست می‌دهد و گاه جبران‌ناپذیر می‌شود. سپس در مورد آن می‌گوید که چرا در اسطورهٔ‌ ایرانی، پسرکشی است، نه پدرکشی. در فصل آخر در مورد «خرد» در مقابل «یقین» می‌گوید. 

خیلی دوست داشتم از این کتاب بیشتر بفهمم ولی متأسفانه بیشتر از آن که در دبیرستان از شاهنامه به ما یاد داده‌اند، نمی‌دانم. فقط همین را می‌دانم که «مازندران» شاهنامه ربطی به مازندران کنونی ندارد، یا آن چیزی که به اسم «ایران» در شاهنامه است بیشترش در افغانستان است. لذا آنقدری که باید، از این کتاب نتوانستم استفاده کنم.

قفسه‌نوشت ۴۶: بی‌ترسی‌؛‌ نوشتهٔ‌ محمدرضا کاتب

«… همهٔ عمر «بی‌نام» بودم: سال‌ها در آرزوی داشتن یک نام جنگیده بودم. و وقتی به آن نام دیگر احتیاجی نداشتم، یک روز صبح که از خواب بیدار شدم دیدم توی آیینه «نام‌کنندهٔ» بزرگی مقابلم ایستاده. نام‌کننده‌ای که خودش هنوز نامی نداشت، و فقط زادِ پدرش بود. نام‌کنندهٔ بی‌نامی که نامش چنان وحشتی توی دل‌ها می‌انداخت که قابل باور حتی برای خودش نبود.»

جملات بالا آغاز «بی‌ترسی» محمدرضا کاتب است. مانند بقیهٔ کتاب‌های کاتب، ویراستارِ احتمالاً فرضی کتاب، فهیمه باقری، پای برخی از مطالب توضیح گذاشته است. حتی ویراستار در پانوشتی می‌نویسد که نام کتاب را «بی‌ترس» گذاشته و به همین خاطر عنوان کتاب روی جلد با عنوان کتاب صفحهٔ اول متفاوت است. ویراستار زندگی‌نامهٔ بی‌نام‌های مختلف را جمع کرده و از حجمش کاسته و پایان متن اصلی را در پنج صفحهٔ آغازین گذاشته است. لذا اگر به پایان داستان برسیم، باید برگردیم و دوباره داستان را از سر بخوانیم؛ که این خود می‌تواند گویای تکرار در سرنوشت بی‌نام‌ها باشد.این داستان مانند بقیهٔ داستان‌های کاتب، قصه به معنای سنتی‌اش ندارد؛ چیزی است میان تمثیل‌های قدیمی و داستان‌های به اصطلاح پست‌مدرن. 

خلاصهٔ داستان (به نظرم چیزی به اسم لو رفتن در چنین داستانی وجود ندارد): داستان در مورد بی‌نامی به اسم «زاد» است. «زاد» سال‌ها در بیابانی دورافتاده همراه با پدر و مادرش «آذوق» و «عایشه» زندگی می‌کند. «فتاح» گاهی به او سر می‌زد تا آن که وقتی «زاد» به سن نوجوانی می‌رسد او را به عنوان گرو قرض پدرش به «جانان» به «باغ صحت» می‌برد. در آنجا تحت تعلیم «ابن» راه‌های کشف داروهای بی‌نامی را یاد می‌گیرد. در آن باغ، بی‌نام‌های دیگری هم شاگردی می‌کنند، از جمله «حیرت» فرزند «جانان». نیمهٔ آغازین کتاب به گفتگوهای متناقض «ابن» با «زاد» می‌گذرد. به گونه‌ای حقایق بر «زاد» روشن می‌شود که هر بار ناقض حقیقت قبلی است، گویی که حقیقت تابعی از مراحل سلوکِ «زاد» باشد. مثلاً «ابن» می‌گوید «آذوق» و «عایشه» اصلاً والدین او نیستند، این «جانان» است که پدرش است. بعدتر می‌گوید خود «ابن» پدرش است و «حیرت» برادرش. «ابن» قبل از مرگ، علم و جانش را با «زاد» معاوضه می‌کند و کتابچهٔ علمش را، که در دل کوه پنهان کرده بود، به «زاد»‌ می‌دهد. پس از بازگشت به «باغ صحت»، «ابن» ناپدید می‌شود و «درد»ها و «مبتلا»ها به جان شاگردان باغ می‌افتند و همه از «حیرت» می‌خواهند شفایشان دهد. «جانان» به سراغ «زاد» می‌رود و از او می‌خواهد به جای آن که خودش را کودن جلوه دهد، از علمی که از «ابن» گرفته استفاده کند و به شفا بپردازد. «زاد» از «باغ صحت» متواری می‌شود و به مصر و عراق می‌رود. پس از مدت‌ها خلوت‌گزینی در کوه و دشت، دلبستهٔ «خورشید» (در بعضی نسخ «مهتاب») می‌شود ولی «میکاییل» رقیب عشقی اوست. به خاطر عشقش به «خورشید»، «میکاییل» و «خورشید» هر دو بی‌نام و مبتلا می‌شوند. در پایان داستان، «زاد» با خورشید، که دیگر نحیف و بیمار است، به مقصدی نامعلوم می‌رود.

در این داستان، مانند دیگر داستان‌های کاتب، با تناقض و تکرارهای عامدانه طرف هستیم. لذا تأویل داستان‌های کاتب کار ساده‌ای نیست. حتی نمی‌شود به سادگی کاتب را پیرو یکی از نویسنده‌های سرآمد غربی نامید (حداقل تا آنجایی که عقل من قد می‌دهد). پنداری کاتب به فانتزی‌های مرسوم داستان‌های بدون قطعیت اعتقادی ندارد و دوست دارد پیچیده‌تر بنویسد. هر جایی که خواننده فکر می‌کند که مقصود نویسنده را یافته، در چند صفحهٔ بعد آن مقصود با گزاره‌هایی دیگر نقض می‌شود. کاتب تا حد زیادی به زبان و روایت منحصر به خودش رسیده است. حتی در مصاحبه‌هایش تأکید دارد که باید به داستان‌های بی‌قصه و چندلایه بها داد. 

«بعدها فهمیدم که ایشان (خانم دانشور) فکـر می‌کردند چون من در خارج از کشـور زندگی می‌کنم یا به زبان انگلیسی احاطه دارم، تحت تأثیر اندیشـه‌های اندیشـمندان پسـت‌مدرن جهان بـوده‌ام. وقتی متوجه شـدند نوشـتن این رمـان («چشم‌هایم آبی بود») بر اثـر خواندن مثلاً یک کتاب فلسـفی یا نقد رمان و آشـنایی با نگاه متفکران پسـت‌مدرن یا نویسـندگان آن نبوده بلکه چیزی حسـی و درونی بوده، آن‌وقت بود که از برجسـتگی‌ها و نقاط قـوت کار برایم گفتند. برای ایشـان مهم بود که خودم به چیزهایی رسـیده باشـم.» (مصاحبهٔ کاتب با بهنام ناصری) 

«بچه که بودم به کرم‌های شب‌تاب می‌گفتم «فانوس‌کِش». چون کرم‌های شب‌تاب را شبیه فانوس‌کشِ پیر پدرم می‌دیدم که همیشه شب‌ها، با دو فانوس همراه او بود و راهش را روشن می‌کرد. چیزی که باعث دیدن این فانوس‌کش‌ها می‌شود، عمق تاریکی و نور کم فانوس آن‌هاست. و همان نور است که باعث شکارشان توسط باقی حیوانات می‌شود. گاهی می‌گویم همهٔ عمر، من هم یکی از فانوس‌کش‌ها بوده‌ام و خودم حتی این را نمی‌دانستم. چه سرنوشت تلخ و شومی. این یک ذره نور، این فانوس‌کش‌ها آخر به چه درد این عالم و شب به این وهمناکی می‌خورد؟ چه کاری ازش برمی‌آید به جز مرگ زودرس صاحبشان. اگر این نور بیهوده را فانوس‌کش‌ها نداشتند، به این زود‌ی‌ها شکار نمی‌شدند. شاید می‌توانست بی‌نور، هزار سال عمر کنند. کی می‌داند یک فانوس‌کشِ بی‌نور چقدر می‌تواند عمر کند؟» (ص ۸۸، از قول «ابن»)

«حکایت من و تو، حکایت آدمی است که دارد از مرض مهلکی می‌میرد و طبیبش نمی‌داند باید حقیقت را به او بگوید یا نه. اگر حقیقت را بهش بگوید، مریض از دانستن مرضش تا زنده است درد می‌کشد، اما با چشم‌های باز می‌میرد. و اگر حقیقت را به او نگوید، مریضش به امید آینده‌های دور، امروزش را هم تلف می‌کند، و از فرصت‌ها آن‌طور که باید استفاده نمی‌کند.» (ص ۱۱۰)

و اما برداشت من (که احتمالاً درست نباشد):‌ گویا کاتب در مورد «بار امانت» می‌گوید: آن چیزی که علمش را حتی کوه نتوانسته تحمل کند. این بار امانت آنقدر سنگین است که بر گردن هر که بیفتد مبتلا به درد بی‌نامی می‌شود (شاید ربطی به علم اسما) داشته باشد.

وَعَلَّمَ آدَمَ الْأَسْمَاءَ کُلَّهَا ثُمَّ عَرَضَهُمْ عَلَى الْمَلَائِکَةِ فَقَالَ أَنبِئُونِی بِأَسْمَاءِ هَـٰؤُلَاءِ إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ (بقره، ۳۱)

«زاد»، «ابن»، «جانان»، و «حیرت» همهٔ وجوهی از وجود انسان حمل‌کنندهٔ حقیقت هستند. که البته این انسان در مرحله‌ای نیاز به زندگی روزمره‌ای دارد که «آذوق» و «عایشه»، که هر دو اسم‌هایشان نشان از خورد و خوراک و روزمرگی دارد، باید مدتی تکفل او را بر عهده بگیرند تا زمانی که «فتاح» باب این علم را بر «زاد» بگشاید. «زاد» پی «خورشید» و «مهتاب» و نور است ولی میکاییل، فرشتهٔ نعمت‌ها، کار را برایش سخت می‌کند. در عمل، چیزی که برای او می‌ماند تن نحیف و زار حقیقت و هنر و زیبایی است. 

قفسه‌نوشت ۴۵: صخرهٔ برایتون؛‌ نوشتهٔ گراهام گرین

صخرهٔ برایتون نوشتهٔ گراهام گرین اثری است که از چند وجه متفاوت دارای نقاط قوت و ضعف است. همین باعث می‌شود که از یک وجه با یکی از قوی‌ترین کارهای داستانی مواجه باشیم و از وجهی دیگر با یک کار معمولی. 

شروع و پایان‌بندی داستان منحصر به فرد است. در آغاز داستان، «هیل» می‌داند که قرار است کشته شود چون در اولین جمله از کتاب چنین آغازی آمده است:

«هیل می‌دانست، قبل از آن که سه ساعت قبل به برایتون بیاید، قرار است او را بکشند.»

داستان در مورد نوجوانی خلاف‌کار است که از دید نویسنده اسم ندارد. دوستانش او را «پینکی» صدا می‌کنند. «پینکی» به شکلی حرفه‌ای «هیل» را می‌کشد آن گونه که حتی پلیس گمان می‌برد که مرگ هیل طبیعی و بر اثر سکتهٔ قلبی بود. «هیل» خبرچین یکی از کله‌گنده‌های مافیایی محلهٔ برایتون است و به همین خاطر «پینکی» قصد قتل او را می‌کند. او از شکلات «صخرهٔ برایتون» استفاده می‌کند و «هیل» را مسموم می‌کند. در این میانه او با چند مشکل مواجه است. اول دختری شانزده ساله به اسم «رز» که خیلی اتفاقی از این قضیه خبردار شده است. دوم زنی به اسم «ایدا» که در آخرین لحظات با «هیل» بوده. دوستش «اسپایسر» هم از قضیه خبردار است. پینکی از شر اسپایسر خلاص می‌شود، «رز» را که دختری ساده‌دل است مجاب به ازدواج می‌کند. به خاطر سن کم آن‌ها مجبورند به صورت غیرقانونی و خارج از کلیسا ازدواج کنند. «پینکی» از وجود «ایدا» خبر ندارد. «ایدا» کنجکاو کشته شدن «هیل» یا همان «فِرد» می‌شود و پی این قضیه را می‌گیرد. 

پایان‌بندی داستان بسیار هنرمندانه است. «رز» هنوز به مفهوم عشق پایبند است و گناه کشنده‌اش یعنی رابطه با «پینکی» او را آزار می‌دهد. به نظرم پایان‌بندی داستان اوج داستان است؛ زمانی که «رز» به کلیسا می‌رود تا اعتراف کند و روحانی کلیسا این امید را می‌دهد که به خاطر عشق،‌ حتی عشق زمینی بین «رز» و «پینکی»، ممکن است «پینکی» مورد آمرزش باشد. این کتاب با زمینهٔ فکری کاتولیک نوشته شده است. در این داستان با «رز» طرفیم که کاتولیک است و از ازدواج برون‌کلیسایی‌اش عذاب می‌کشد و با «ایدا» طرفیم که ملحد است و پی یافتن حقیقت و نجات «رز».

در مجموع با یک کار شبه‌سینمایی طرفیم. نوع روایت‌ها خیلی موجز و سینمایی است. در مقدمهٔ نسخه‌ای که دارم آمده است که گرین جزء اولین نسل منتقدان سینمایی بوده و حتی رمان‌هایش را به این هدف می‌نوشته که بعداً تبدیل به فیلم شوند. به همین خاطر با فصل‌هایی کوتاه با ضرباهنگ سریع مواجه هستیم. راوی سوم شخص است ولی گاهی تبدیل به دانای کل می‌شود. همین دانای کل بودن باعث می‌شود که خاصیت سینمایی داستان کم شود. مشکلی که من با این داستان دارم در مورد شخصیت‌پردازی‌هاست. نوع شخصیت ساده‌دل «رز» و کنجکاو «ایدا» و لجباز «پینکی» برای منی که با فاصله‌ ۸۰ ساله این رمان را می‌خوانم و از فضای آن موقع محلهٔ خلاف‌کارهای انگلیس بی‌اطلاعم قابل باور نیست. 

قفسه‌نوشت ۴۴: پنج اقلیم حضور؛ نوشتهٔ داریوش شایگان

در مقدمهٔ کتاب ادعا شده است که سعی در پاسخ به این سؤال شده که چرا ایرانیان این قدر با شعر مأنوسند، برخلاف دیگر اقوام تاریخ‌دار جهان که شاعران جایشان در قفسه‌های کتابخانه‌هاست نه در قفسهٔ سینه‌های عوام و خواص. نویسنده ادعایی مبنی بر تخصصی بودن مقالات ندارد و لذا خواننده از این کتابِ بسیار کوتاه انتظار ویژه‌ای نباید داشته باشد. اما نویسنده سؤالی را که در مقدمه پرسیده به فراموشی می‌سپارد. در عوض، در بسیاری از جاهای کتاب به توضیح واضحات می‌پردازد. البته به خاطر آوردن پاره‌های شعر پنج شاعر مطرح‌شده، این کتاب به درد خواندن در وقت‌های مرده (در مترو، رستوران و …) می‌خورد.

کتاب را که از کتاب‌خانه گرفتم، داریوش شایگان در بین زنده‌ها بود، حالا در بین رفتگان است؛ خدایش بیامرزاد. 

قفسه‌نوشت ۴۳: ملکوت؛ نوشتهٔ بهرام صادقی

از دو دیدگاه می‌شود به داستان بلند یا رمان کوتاهِ بهرام صادقی نگاه کرد. از نظر تجربهٔ ادبی، زمانی این داستان نوشته شده است که داستان‌نویسی در ایران هنوز در سنین جوانی‌اش به سر می‌برده است و از این جهت، این کار قابل ستایش است. کاری سورئال با ته‌مایه‌های فلسفی و ترس. از دیدگاه دوم، یعنی نگاه به این کتاب فارغ از آن که کِی و چگونه نوشته شده است، متأسفانه با کار پخته‌ای مواجه نیستیم. اگر تعارف‌های موجود را کنار بگذاریم و به صرف آن که بهرام صادقی مورد تمجید نویسندگان و منتقدان بوده از کار تعریف نکنیم، با اثری شلخته مواجهیم. از اشتباهات صوری (فرمی) اگر بگذریم، به مضمونی برمی‌خوریم که شترگاوپلنگ است. آوردن آیه‌ای از قرآن یا انجیل یا مثنوی معنوی ممکن است خواننده را به فکر فروببرد که یعنی مثلاً با کار جدی‌ای طرف است، ولی من در این اثر بیشتر از یک تلاش نافرجام برای مضمونی فلسفی در مورد زندگی و مرگ، شیطان و وسوسه‌هایش و این جور حرف‌ها چیزی نیافتم.  حس می‌کردم نویسنده می‌خواهد حرف‌های گنده‌تر از دهنش بزند. البته باید اذعان کنم که به خاطر شروع خاص رمان و شخصیت عجیب «دکتر حاتم» این داستان کشش مناسب برای خوانده شدن دارد ولی سر و ته قصه خوب به هم نیامده است. راستی، این شروع داستان همانی بود که در فیلم «اژدها وارد می‌شود» ساختهٔ «مانی حقیقی» استفاده شده بود: «در ساعت یازده شب چهارشنبهٔ آن هفته، جن در آقای مودت حلول کرد. میزان تعجب آقای مودت را پس از بروز این سانحه، با علم به این که چهرهٔ او به طور طبیعی همیشه متعجّب و خوشحال است، هر کس می‌تواند تخمین بزند.»

قفسه‌نوشت ۴۲: دین و سینما؛ نوشتهٔ محمد مددپور

این کتاب مانند دیگر کتاب‌های مرحوم محمد مددپور با نگاه «حکمت انسی» به هنر مدرن و با تأثیر صریح از تفکرات سید احمد فردید نوشته شده است. به همین جهت رد پای اصطلاحات فردیدی (مانند فروبستگی، فراشد، و فلک‌زدگی) توی این کتاب پیداست. یکی از مقالات این کتاب جوابیهٔ نویسنده به مقاله‌ای در یکی از روزنامه‌های اصطلاح‌طلب است، در آنجا زاویهٔ دید نویسنده با امثال سروش، حسین نصر و داریوش شایگان به وضوح پیداست. نویسنده، همانند استادش فردید، با سروش و نوع نگاه پوپری او میانهٔ خوبی ندارد. همچنین، نوع نگاه سلبی به هنر مدرن در این کتاب ممکن است غلط‌انداز باشد و این گونه تلقی بشود که نحوی نگاه رادیکال سانسورگرا بر ذهن نویسنده حاکم است. ولی دقیق‌تر که نگاه کنیم، حرف نویسنده از جنس دیگری است. او می‌کوشد به این مطلب برسد که با تغییر ظاهر هنر مدرن نمی‌شود ماهیت آن را تغییر داد (تلاشی نافرجام که بعد از انقلاب در سینما صورت گرفت). از نظر نویسنده مستندهای شهید آوینی از نوع نگاه سینمایی است که در جهت سینمایی اشراقی دینی حرکت می‌کند. او سینمای ظاهراً غیردینی حاتمی‌کیا و مجیدی را دارای روح میان‌مایهٔ دینی می‌داند ولی سینمای ظاهراً دینیِ سلحشور، میرباقری و فخیم‌زاده را سطحی و ماهیتاً غیردینی و حتی تکنیک‌زده یا ظاهرمدارانه (در مورد سلحشور) می‌داند. 

 

یک نکتهٔ آزاردهنده در این کتاب نبود ویراستار است؛ ویرگول‌ها و نقطه و «و یا»های فراوان کتاب آزاردهنده است.

ذیل این مطلب، پاره‌های از نوشته‌های این کتاب را آورده‌ام.

«هنر دینی هنری است که با توجه به معنی انتزاعی هنر، می‌شود پیوندی میان آن و دین ایجاد کرد. معنی انتزاعی هنر، به اعتقاد من، انکشاف حقیقت و انکشاف عالم دین، انکشاف عالم ربانی، عالم نفسانی، عالم فرشتگی، عالم شیطانی، و یا انکشاف حقیقت در طور و ساحت خیال است. هنر جدید انکشاف نفس است در طور خیال، در مرتب خیال که نهایتاً‌این خیال، در مرتبهٔ حس ظاهر، خودش را آشکار می‌کند، به صورت صوت، لحن، نقش، حجم، به صورت اشکال مختلف، به صورت الحان مختلف، به صورت حرکات مختلف، و تصویر متحرک. به هر حال هنر نهایتاً انکشافی است که در آن انسان با یک حقیقتی تماس و اتصال دارد. در این نسبت حضوری دارد با حقیقت، در یک نسبت باواسطه و یک نسبت بی‌واسطه است با این حقیقت، حقیقتی که منکشف می‌شود، ممکن است در حجاب نفس منکشف بشود یا در حجاب شیطان یا در حجاب فرشته یا نه، واری این سه در انکشاف رب و ربوبیت، در مقام ربوبیت و الوهیت خودش متجلی بشود که این توحید تام است و آن‌ها کلاً شرک خفی یا جلی هستند.» (ص ۸۴)

«یکی مسألهٔ دین است که گفتم عالمی است، یک راهی است بین عالم خلق و حق. گام زدن در این عالم، و در ضمن در این عالم قرار گرفتن، و حضور داشتن در این عالم، در محضر حق زیستن و خود را در حضور و جوار الهی دیدن است، نه در قرب نفس دیدن، نه در قرب الهگان دیدن، نه در قرب شیطان دیدن؛ بلکه انسان بی‌واسطه خود را در محضر حق می‌بیند. دین حقیقی این است. هنر هم که گفتم؛ به هر حال با صورت‌های چهارگانهٔ تاریخی است. در قلمرو دین و هنر دینی، آن انکشاف و حقیقتی است که بی‌واسطه یا با حجاب نورانی تجلی بکند؛ چون هنر عالمش عالم حجاب است. به هر حال انسان با صورت‌های حسی سر و کار دارد، و به هر حال باید با صورت‌های حسی و رموز، حقایق را بیان بکند. میان این دو مراتب هنر دینی هویتش آشکار می‌شود. از اینجا هنر دینی هنری است که در واقع یک عالم جامع میان عالم حس و عالم ماوراء حس در خودش دارد، و هنری که صرفاً به عالم طبیعت بدون تذکر به ماوراء طبیعت رجوع کند، در واقع هنر غیردینی است و یک هنر طبیعی و این‌جهانی است.» (ص ۸۷)

«بشر اکنون در واقع آغاز یک دورهٔ بی‌تاریخی را طی می‌کند، و شرق در قیاس با غرب "بی‌تاریخ" است. بی‌تاریخ شدن؛ یعنی تاریخی که یک قوم در آن تاریخ حضور ندارد، یعنی تاریخ جدید و قدیم ندارد، مستور و تمام می‌شود، فعالیتش را از دست می‌دهد به اصطلاح جامعه‌شناسی؛ ارزش‌های خودش مستور و نهان بشود، و از میان برود، و از حد تمناهای خیالی و وهمی و نظری و قلبی فراتر نرود، دین نیز فقط یک تمنا باشد. حالا این تمنا، محال یا ممکن است. اکنون یک وضعی پیش آمده که مردم تمنای اسلامی زیستن دارند یا تمنای دینی زیستن؛ اما صبح که بیدار می‌شوند و با بسم الله شروع می‌کنند، مثل این است که در پی آن الله نهان می‌شود، و راه دیگری را مردم در پیش می‌گیرند که با تمنایشان تناسب ندارد. این وضع بحرانی است. در این دوره تمنا هست، اما این تمنا فعلیتی پیدا نمی‌کند؛‌ متعلقی در عالم خارج ندارد. علت هم این است که یان تمنا تمنای اصیلی نیست، تمنای تام و تمام نیست. اگر بود حتماً یک مطابق خارجی هم در عالم عالم داشت.» (صص ۹۰-۹۱)

«واقع امر این است که تاریخ جهان سوم و تاریخ شرق --تاریخ غیرتاریخ جدید-- که صد سالی می‌شود در آن حضور دارد، و در حقیقت یک نوع تاریخ تقلیدی، زندگی کند و اغلب، میراث فرهنگی گذشته به صورت ماده در بطن فرهنگ غربی هضم شده و به مصرف می‌رسد. الان شما چند رمان‌نویس در ایران می‌توانید نام ببرید که مثلاً رمان‌های مارکز و جویس و … را نخواند، و بتواند رمان بنویسد. یا کدام فیلمساز هست که فیلم‌های فورد و استون و دیگران را نبیند و فیلم بسازد. وقتی نگاه می‌کنیم، می‌بینیم گرته‌بردای فوق‌العاده منفعلانه‌ای از این سینمای یا مدرن و پست‌مردن یا کاتولیک و پروتستان می‌شود که به هویت فرهنگی اصیل گذشته یا حال ما ربطی ندارد. من فیلم‌های زیادی ندیده‌ام، شاید نسبت به دیگران خیلی کم دیده باشم؛‌اما آن‌هایی را که دیده‌ام می‌توانم بگویم که این فیلم‌ها کپی کدام فیلم‌ها است، یا ترکیبی از چند عنصر چند فیلم متفاوت است، این یعنی مرگ خیال فعال.» (صص ۹۱-۹۲)

«اگر تجربهٔ معنوی را فارغ از عالم دینی و هدایت الهی بیازمایید این تجربه قلابی است. مانند عرفان نفسانی جهان کنونی. فیض قدسی الهی تجربهٔ معنوی را در جایگاه حقیقی خود قرار می‌دهد. بزرگان معرفت از جمله علمای ربانی همواره متذکر آن شده‌اند که لازمهٔ اجتهاد علاوه بر قوه استنباط و تسلط بر ظاهر احکام قرآن و سنت باید از قوهٔ قدسیه برخوردار باشند، این به معنی امداد غیبی از ناحیهٔ امام زمان است و خداوند بی‌امداد غیبی دین خواهد مرد.»‌ (ص ۱۴۵-۱۴۶)

«تفکر شهید آوینی و همفکرانش اساساً این بود که باید جوهر سینما و تکنولوژی سینمایی تصرف گردد و ماهیتش به امری در چنگ و دست اهل معنی تبدیل گردد، و نه در حدی سینمای فلک‌زدهٔ ایتالیا و نئورئالیسم غرب.» (ص ۱۵۰)

«در جهان نفسانی ما در حالی که هر انسانی به یک بمب اروتیک تبدیل شده است، لزومی ندارد ماهواره‌ها فیلم‌های اروتیک نشان بدهند. چه ماهواره‌ها باشند و چه نباشند فرقی نمی‌کند، فقط کافی است بشر استعدادش را داشته باشد، و تحت تأثیر امواج جهانی قهرآمیز تقدیر غربی و آنچه که سینمایی و بلکه فوق سینمایی است قرار بگیرد. در حقیقت سیتما خود بازتاب عالمی است که در درون بشر انکشاف پیدا کرده است.» (ص ۱۵۴)

«هنر وسیله و ابزار نیست، تا در دوره‌ای از تاریخ به خدمت دیگران درآید، که از جنس او نیستند. هنر به خودی خود یک کل را اظهار و اقامه می‌کند. این ماجرای خدمتگزاری سینما مسأله‌ای جزئی نیست، سینما تجربه‌ای است که دورانی را سپری کرده است، از مرحلهٔ رمان کلاسیک گذشته، و به وضع و حالت جدید درآمده که بی‌سابقه است و نشانه‌هایی را آشکار می‌کند که نیاز به وجود کل دیگری را در سینما و هنر و سیاست و علم اقتضا می‌کند. این زمان بحرانی زمانی است که همه مهیای انقلاب می‌شوند. به هر حال اکنون سینما تغییر پیدا کرده است، یعنی دورهٔ جوانی‌اش را سپری کرده و به دورانی گام نهاد که ماده‌ تکنولوژیک آن برای روح دینی قابل تصرف می‌شود. اگر تاکنون سینما مظهر قهر خداوند و دنو جلال او بوده، اما این امکان پدید آمده که در آن تغییری ماهوی و ذاتی حاصل شود.» (ص ۱۵۷)

«جان کلام آن که با موضوع قدسی، انسان مقدس و مؤمن با ذکر الهی به عالم عرشی متصل می‌شود. صورت و نحوهٔ بیان معنی و موضوع قدسی شرط کافی برای ورود به این عالم ملکوتی است. اما مشکل آن است که هنوز چنین هنر و سینمایی در پانصد سال تاریخ معاصر مدرنیته و تجدد از مادر نزاده است. و این هنر در حقیقت با فروبستگی ساحت قدس محجوب مانده است و انسان معاصر هر روز بیش از پیش در عرصهٔ نامقدس بی‌هنری در منجلاب نیست‌انگاری و زشت‌کاری فرومی‌رود.» (ص ۱۷۴)

«در صد سال اخیر بسیاری به طور جدی کوشیده‌اند دموکراسی نوع اروپایی را که مردم‌سالاری ترجمهٔ ظاهری آن است در ایران متحقق کنند. اما هنوز خبری نیست و اتفاقات سنت‌ستیز نیز بیشتر به نزاع‌های نفسانی و قومی و ملی دامن زده، و خطر جنگ و ستیز داخلی را افزوده است. و وحدت قومی ما را بیش از پیش بر هم زده و دشمنی‌ها و خشونت و مقاومت پنهانی قوم ایرانی و کین‌توزی ما را دامن زده و آشکار کرده است. همان خشونتی که در رانندگی و کار و فعالیت‌های روزمره ما دائماً می‌نماید. در همین مطبوعات و دیگر نهادهای مدرن ایرانی همه ضد هم سخن می‌گویند و با خشونت همدیگر را نفی می‌کنند و دنبال مقصر اصلی و قاتل‌اند اما لحظه‌ای هم به مقتول نظر نمی‌کنند. کدام هنرمند و روشنفکر مدرن یا نیمه‌مدرن را می‌شناسید که در باطن خود نیز احساس دوستی و مهر با دیگری کند. حب ظاهری بسیاری از متجددان نیمه‌مدرن از سر بغض با سنت‌گرایان است.» (ص ۲۴۵)

«برادران ایمانی، هنوز امام زمان علیه‌السلام برای همه کس و برای هیچ کس مطرح است. هنوز امام زمان امام عصرِ فرانرسیده و منتظران حقیقی او پا به عرصهٔ وجود نگذاشته‌اند و از مادر نزاده‌اند. روزگار ما عصر عسرت و حسرت و حرمان و هجران و عصر انسان‌های فرومایه و میان‌مایه‌ای است که ویکو فیلسوف ایتالیایی آن را آخرین دور و کور تاریخ بشری تلقی کرده بود… هنوز انسان به حال اضطرار و مضطر درنیامده و دعوی اناالحق و انا ربکم الاعلی مضاعف را به طاق نسیان سپرده و به خویشتن خویش با تفکر حسابگرانه و اختیار و آرمان‌های یوتوپیایی امیدوار است تا به دست او مصداق آیهٔ شریفهٔ ظهر الفساد فی البر و البحر بما کسبت ایدیهم تحقق یابد.» (ص ۲۶۶)