در این کتاب بسیار کوتاه که برگرفته از سخنرانی اصغر طاهرزاده است، به این پرداخته می‌شود که یکی از نشانه‌های حقانیت یا عدم حقانیت یک تمدن نوع رویکردش به مسألهٔ مرگ است؛ مانند آنچه قرآن یه یهودیان می‌گوید که تمنای مرگ کنید اگر راست می‌گویید. تمدن غرب که بر جهان سایه افکنده است از مرگ گریزان است و سعی دارد با غفلت، نحوی از مرگ‌گریزی را پی بگیرد. کتاب‌های آقای طاهرزاده جالبند و خوشبختانه همه‌شان در دسترس (در سایت لب‌المیزان).
دریافت کتاب:
«تذکرهٔ اندوهگینان» نوشتهٔ «حسام‌الدین مطهری» را نشر اسم در بهار ۱۳۹۶ برای اولین بار منتشر کرده است. صفحه‌آرایی، طراحی جلد و انتخاب جنس کاغذ برای این کتاب اولین چیزی است که مخاطب را جذب خودش می‌کند. طراحی جلد کتاب به مانند کتب خطی قدیمی، جنس کاغذ شبیه به کاغذ کاهی، و صفحه‌آرایی کتاب بسیار چشم‌نواز است. شروع کتاب با دو جملهٔ کوتاه از نویسنده همراه است: «تاریخ دروغی‌ست در لباس حقیقت. و داستان سراپا دروغِ پر از راستی‌ست.» این جمله بسیار شبیه به جمله‌ای است که «یان مک‌یوئن» نویسندهٔ هم‌روزگار انگلیسی در مصاحبه‌اش در مورد رمانِ «تاوان» گفته است: «داستان‌نویسی یعنی چگونه برای آن که حقیقت را بگوییم، دروغ بگوییم». بخش اول داستان مقدمه‌ای است از نویسنده در مورد دوره‌ای از زمستان شصت و چهار که او به عنوان شاگرد استاد «ایرج فولادوند» در حال تصحیح متنی است که سال‌ها پیش به واسطهٔ «علی‌اصغر خان حکمت» از هند به دست «استاد زرین‌کوب» رسیده و این‌گونه این کتیبه به دست استاد فولادوند رسیده است. این کتیبه که «تذکرةالمغمومین» نام دارد چندین نسخه و بدل دارد که یکی‌اش نسخهٔ کوتاه ولی ناتمام قاهره است و دیگری نسخهٔ اصلی. استاد هم تصمیم می‌گیرند این کتاب را به نام «تذکرهٔ اندوهگینان» منتشر کند. دیگر بخش کتاب مقدمهٔ استاد فولادوند است و پس از آن اصل داستان آغاز می‌شود با مقدمهٔ مصحح «محمد بن احمد کاتب نیشابوری». و سپس خود داستان که ترکیبی است از نسخهٔ اصلی و نسخهٔ قاهره. و در نهایت در پایان داستان برگهٔ به‌جامانده‌ای که «خجسته‌بانو» بانوی اهل فضیلت به دست «کاتب نیشابوری» می‌رساند که در واقع سیاهه‌ای است از نام افرادی که در کتابت این تذکره نقش داشتند.
اگر کسی اهل خواندن داستان‌های پست‌مدرن از سنخ اصطلاحاً فراداستان یا متافیکشن نباشد، ممکن است در آغاز داستان دچار سوءتفاهم شود. فراداستان را اگر بخواهم ساده تعریف کنم، می‌شود داستان در دل داستان؛ مانند داستان‌های شهرزاد در هزار و یک شب یا داستان در داستان در رمان «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» نوشتهٔ «ایتالو کالوینو». فراداستان در ظاهر نوعی بازی با مخاطب است که نویسنده از سر رندی به مخاطب القا می‌کند که خود نقشی در شکل‌گیری داستان نداشته است و صرفاً بازگوکنندهٔ روایتی است که به دستش رسیده است. از این جهت اثر سترگی مانند «نام گل سرخ» نوشتهٔ «امبرتو اکو» شاید به نحوی یک فراداستان در خود داشته باشد که البته داستان اصلی اکثریت حجم کتاب را در خود دارد. دیگر خاصیت فراداستان به هجو گرفتن برخی از عرف‌های شعاری در ادبیات است. این کار را «ولادیمیر ناباکوف» در رمان «لولیتا» به شکل هنرمندانه‌ای انجام داده است و در آن مقدمه‌ای از روان‌شناسی ساختگی می‌آورد که در آن هدف از نوشتن «لولیتا» را آگاه ساختن خانواده‌ها از خطراتی که آن‌ها را تهدید می‌کند یاد می‌کند. شاید نقطهٔ اوج فراداستان رمان «اس» کار مشترک «آبرامز» و «دورست» باشد. در این رمان نویسندهٔ داستان، مترجم و خود داستان ساختگی است و دو نفر در حاشیهٔ داستان با دست‌خط با هم در تفسیر داستان پیام می‌نویسند و گاهی تکه‌روزنامه، سند تاریخی و از این جور چیزها را لای صفحات خاص کتاب می‌گذارند. همهٔ این مثال‌ها را خواستم بیاورم که بگویم این کاری که حسام‌الدین مطهری به آن دست زده است از این جهت کار جدیدی نیست اما در زبان فارسی کمتر دیده شده است.
ساده‌ترین نشانهٔ رندی نویسنده صحبت از زمستان شصت‌وچهاری است که او حتی در آن موقع به دنیا نیامده است. از جهت این که نویسنده دست به نقطهٔ حساسی از تاریخ تصوف و استفاده از شخصیت‌های واقعی تاریخی مانند «ابوالحسن خرقانی» و «ابن‌سینا» زده است کاری ستودنی کرده است. مطهری برای آن که فضای داستان را قابل باور کند زبانِ اثر را به نحو زبانی بسیار شبیه به همان دوره نوشته است:
«یکی از هزاران این است که سخن‌های نیکو به تمامی می‌دانم، به عمق و سرانجام تمام نیک‌خواهی‌ها آگاهم. این است که… آزردنت نمی‌خواهم … این است که سخنان در من اختر امیدی نمی‌افروزد، تشویش می‌افزاید.» (ص ۵۱)
داستان در مورد جوانی به اسم عبدالله است که بسیار اندوهناک است و راز اندوهناکی‌اش را درنمی‌یابد. او در هزارتوی زندگی با شک دست و پنجه نرم می‌کند و گاه آرزو دارد مانند مادرش خالصانه خدای را از سر جهل بخواند:
«خسته‌ام از دلشاد نبودن. خسته‌ام که نمی‌یابمت. نه در سخن‌سرایی آنان که خود را نشانهٔ تو در زمین می‌خوانند، نه در کردار کسانی که مدعی پاسبانی از تو در زمین‌اند.» (ص ۶۰)
عبدالله عاشق می‌شود و بر مرکب اندوه سوار می‌شود تا به شادی و وصال برسد. او به سرمای زمستان دچار می‌شود و ناچار مهمان شیخ ابوالحسن خرقانی. در این میانه ابوالحسن میهمانی دارد به نام پورسینا که پزشکی است عقل‌گرا که سر مباحثه با شیخ دارد. اوایل داستان که بیشتر سخن از اندوه و حیرت عبدالله است با دخالت نویسنده در فراداستان بیشتر طرفیم. نویسنده که مدعی است تنها نقشش تصحیح کتاب است برای جاافتادگی‌ها و برخی چیزهای دیگر پانویس می‌زند و در همه جا اشاره می‌کند که در میانهٔ دست‌اندازی‌های مصلحت‌بینانهٔ مصححان در طول تاریخ، جملاتی نامنسجم ولی شعاری در کتاب بوده که او آن‌ها را حذف کرده است. بیشتر این جملات نامنسجم مضمون دینی دارند و در مذمت گمراهی و تردیدِ عبدالله هستند. این گونه از رندی نویسنده مرا یاد مقدمهٔ لولیتای ناباکوف می‌اندازد که او نیز نگاه مصلحت‌بینانه به ادبیات را به سخره گرفته است.
از نظر زبان، متخصص زبان آن دوره از ادبیات فارسی نیستم ولی جاهایی حس می‌کردم زبان بیشتر زبان امروز است تا زبان آن روزها. مثلاً استفاده از واژهٔ «مردم» که حس می‌کنم در زمان ابوالحسن «خلق» بیشتر از «مردم» کاربرد داشته است. یا استفاده از سن و سال (بیست‌وچهار سالگی عبدالله) که گویا نزدیک به سنی است که نویسنده این کتاب را نوشته است: بعید می‌دانم در آن زمان مانند اکنون این‌قدر سن و سال اهمیت داشته است. به هر حال ناگفته پیداست که جرأت یک نویسندهٔ جوان برای دست زدن به ورطه‌ای خطرناک که مدعیِ نقد بسیار دارد ستودنی است.
از فنون ادبیات پسامدرن مانند راوی نامطمئن (افتادگی‌های زیاد و کاستی جملات)، تغییر زاویهٔ دید (دو نسخه از یک روایت)، داستان در داستان، واقع‌نمایی تاریخی دروغین، و زبان کهن بگذریم، جای آن دارد ببینیم اگر این حجاب‌ها را کنار بزنیم، نویسنده چقدر توانسته است در داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی خوب کار کرده باشد. اگر عطف به روزگار امروزِ قرن بیست‌و‌یکم اندوه عبدالله را و شکش را و بدگمانی‌اش را به اهل دین که خود را کمال حقیقت می‌دانند کنار بگذاریم، به نظر می‌رسد نویسنده نتوانسته است اندوه عبدالله را نشان بدهد. به زبان کوچه‌بازاری معلوم نیست عبدالله چه مرگش است که این‌قدر ننه‌من‌غریبم‌بازی درمی‌آورد. مثلاً در آثار بزرگان و استادان شخصیت‌پردازی داستان مانند داستایوسکی و تولستوی این اندوه و غم به جای تکرار در سطح واژه و قید، در دل روایت به رخ مخاطب کشیده شده است. ما می‌دانیم یا می‌توانیم بفهمیم که «راسکلنیکوف» در «جنایت و مکافات» یا «ایوان ایلیچ» در «مرگ ایوان ایلیچ» چرا این‌قدر اندوهناک و خسته‌اند ولی معلوم نیست این عبدالله چوپان دقیقاً از چه می‌نالد و نقطهٔ آغاز شک او به دین از کجاست. حتی خرده‌شخصیت‌هایی مانند «ماهان» زرتشتی و «بوقوس» نصرانی بیشتر به گل‌درشتی این اندوه و تردید کمک می‌رسانند تا به نشان دادن آن. تکرار زیاده از حد اندوهگین بودن عبدالله از جنس صفت و قید در جملات مختلف کمک زیادی به این مسأله نمی‌کند. این ضعف در شخصیت‌پردازی اگرچه در زبانِ کهنی که آثار متعلق به آن دوره ماهیتاً خالی از پی‌رنگ پیچیده و شخصیت بوده است تا حدی پوشیده مانده است اما کافی است به این بیندیشیم که اگر این زبان شبه‌سترگ را به آوردگاه ترجمه بیاوریم آیا چیز قابل عرضه‌ای در داستان باقی می‌ماند یا خیر؟ نگارندهٔ این سطور بر این اعتقاد است که خیر. این کتاب پی‌رنگی بسیار ساده دارد که با رازآمیزی فراداستان کمی تا نیمهٔ داستان جذابیت پیدا می‌کند و با انتهای باز ناشی از افتادگی متون سرگرم‌کننده می‌شود اما به پختگی داستانی که وظیفه‌اش پرداخت درست به جزئیات و شخصیت‌پردازی است نمی‌رسد. بدتر از همه آن که در میانهٔ داستان پایانش تا حد زیادی قابل حدس است.
کوتاه کنم سخن را: «تذکرهٔ اندوهگینان» یک حرکت رو به جلو در ادبیات داستانی امروز است اما حرکتی است که اگر ادامه یابد، باید با آثاری محکم‌تر تکمیل شود و الا این اثر به خودی خود در طول زمان رنگ تازگی‌اش از دست خواهد رفت و چیز زیادی از جذابیتش باقی نخواهد ماند. امیدوارم نویسندهٔ جوان این کتاب باز هم دست به جسارت بزند و فضاهای جدیدی را در ادبیات داستانی مورد آزمون قرار دهد.
در دنیایی که همیشه چیزی کم است، همیشه علتی برای نارضایتی از اکنون وجود دارد، و همیشه خود را بی‌نقص جلوه دادن به نحوی عرف است، نویسندهٔ این کتاب که خود سال‌ها در مورد این مسأله در رشتهٔ علوم اجتماعی مطالعه و پژوهش کرده است بر آن است که بگوید مهم رفتن در مسیر و خود را دوست داشتن و خود را فهمیدن است. اینجاست که با مفهوم آسیب‌پذیری آشنا می‌شویم و می‌فهمیم ما انسان‌ها از آنجا که تشنهٔ دوست داشته شدن و ارتباط هستیم، از بیم از دست دادن فرصت‌های دوست داشته شدن سعی در پوشاندن این آسیب‌پذیری می‌کنیم و در نهایت این مسأله به شرمی می‌انجامد که موجب تخریب روح و روان انسان می‌شود. به نظرم خوب است به سخنرانی این نویسنده در مورد این مطلب رجوع کنید:
https://www.youtube.com/watch?v=iCvmsMzlF7o
«جیمز وود» نویسندهٔ نیویورکر و مدرس دانشگاه هاروارد این کتاب را در تحلیل جنبه‌های مختلف جهانِ داستان نوشته است. فصل‌های کتاب شبیه به مقالات جدا از هم است و به همین خاطر می‌شود آن را در فواصل مختلف خواند (مثل کاری که من در طول پنج ماه! کردم). کتاب کوتاه است و خلاصه‌گو و به همین خاطر شاید خود کتاب خلاصهٔ نقدهای ادبی بسیاری باشد که نویسنده آن‌ها را در این کتاب جای داده است.
«معنای یک پایان» یا به قول ترجمهٔ فارسی «درک یک پایان» نوشتهٔ جولین بارنز و برندهٔ جایزهٔ ادبی من‌بوکر سال ۲۰۱۱ است. اول آن که جایزهٔ من‌بوکر ادبی‌تر از بقیهٔ جایزه‌های معروف کتاب‌های نوشته‌شده به زبان انگلیسی است و زیاد به عامه‌پسند بودن رمان‌های برنده نباید امید داشت. با خواندن این رمان تقریباً به این نتیجه می‌رسم که سبک روایت‌گری انگلیسی‌های اواخر قرن پیش و اوایل قرن حاضر بسیار متفاوت از امریکاست. نمونه‌هایی که به ذهنم خطور می‌کند «کازوئو ایشی‌گورو»، «یان مک‌یوئن» و حالا این سومی یعنی «جولین بارنز» است. خصوصیت این رمان‌ها روایت آرام و مضمون عمیق انسانی است در مقابل رمان‌های آمریکایی که مضمون‌های اجتماعی روتری دارند و روایتشان پرکشش‌تر است. من اولی را بیشتر می‌پسندم. مثلاً این رمان ظاهراً موضوع ویژه‌ای ندارد: پیرمردی که پی گذشته‌اش و کشف اتفاقاتی است که هم به خاطر کهولت سن و هم به خاطر ترک رابطه از خاطرش رفته است. از جهت ویژه نبودن موضوع این رمان شبیه به «بازماندهٔ روز» نوشتهٔ ایشی‌گورو است. و شبیه به «بازماندهٔ روز» با یک مضمون انسانی مواجهیم. در واقع با یک سؤال فلسفی مهم روبرو هستیم: تاریخ چیست و آیا ما سهمی در این تاریخ داریم؟ آیا اگر نقصی در اکنونِ جامعه وجود دارد ما بی‌نقشیم؟ از نظر نویسنده تاریخ آن چیزی نیست که پیروز کارزارها می‌نویسد بلکه «قطعیتی است که حاصل از ناکافی بودن حافظه و مستندات است.» و انسان آن‌گونه که می‌خواهد تاریخ را برای ذهن خودش بازسازی می‌کند. و حال پرسش فلسفی از مرگ و حق زیستن یا خودکشی کردن پیش می‌آید. راوی «تونی وبستر» که نمونهٔ تمام و کمال یک راوی نامطمئن است ظاهراً همیشه حق را به خودش می‌دهد و «ورونیکا» را دختری بی‌قاعده و هیستریک می‌یابد اما مضمون داستان تا پایان چیز دیگری می‌گوید. این که چرا مادر ورونیکا دست‌نوشته‌های «آدرین» رفیق سابق «تونی» را به او به ارث می‌رساند و اصلاً آن دست‌نوشته‌ها دست مادر ورونیکا چه می‌کرده است جزو تعلیق‌هایی است که خواننده را تا پایان داستان جلو می‌برد؟ این رمان آنقدر خوب روایت شده است که به نظرم هر گونه خلاصه کردنی زیبایی اثر را به هم می‌زند. بخش اول این رمان دوبخشی ظاهری بسیار ساده دارد. در مورد جو فرهنگی دههٔ شصت میلادی انگلستان می‌گوید: دوستی‌های دختر و پسری که مانند امروز ولنگار نبود و خیلی کم به رابطهٔ مستقیم می‌انجامید، و حتی مدارس پسرانه‌ای که با یک ربع ساعت جابجایی نسبت به مدارس دخترانه تعطیل می‌شدند مبادا که دختران و پسران نوجوان موقع تعطیلی مدرسه به هم برسند. بخش دوم رمان بیشتر در قرن بیست و یکم می‌گذرد و حالا باید بفهمیم دلیل آن همه مکالمات ظاهراً بی‌ربط در کلاس تاریخ بین آدرین و معلمش، و بحث‌های فلسفی بین تونی و آدرین و دوستان دیگر برای چه بوده است. از این جهت شاید این داستان مصداق آن توصیهٔ چخوف باشد که هیچ جزئی از داستان نباید بی‌استفاده بماند. بخش دوم این رمان کوتاه حالت مرموز پیدا می‌کند و به همین خاطر خواننده را ترغیب به خواندن تا انتها می‌کند. بسیاری از ظرافت‌های روایت در بستر زبان ایجاد شده است و نمی‌دانم چقدر مترجم(ان) توانسته(اند) از پس این کار بربیایند (نظرات موجود نسبت به ترجمهٔ کتاب خبرهای زیاد خوبی نمی‌دهد.)
نویسندهٔ رمان «شیمی» متولد چین و مقیم آمریکاست که کارشناسی شیمی و دکترای سلامت عمومی از دانشگاه هاروارد گرفته است. این کتاب اولین و فعلاً تنها نوشتهٔ منتشرشده از «وایکی ونگ» است. او در این داستان که برندهٔ جایزهٔ پن-همینگ‌وی شده است، با نگاه شاعرانه و بسیار شبیه به قالب رمانِ نو و با وصل کردن علم شیمی به زندگی، نگاهی نو به دشواری زندگی مهاجران و دشواری تحصیل در رده‌های بالا کرده است. راوی داستان که نامش معلوم نیست چیست دختری چینی است که به بهانهٔ تحصیل پدرش به آمریکا آمده است و حالا دانشجوی دکترای شیمی دانشگاه هاروارد است و با دوست‌پسر آمریکایی‌اش «اریک» زندگی می‌کند. اریک مردی خودساخته و باانگیزه است ولی راوی در پژوهشش درجا زده است:
«در آریزونا، یک استاد راهنمای دکتری می‌میرد. مسئولانْ دانشجویی را که به او شلیک کرده است سرزنش می‌کنند اما همهٔ دانشجوهای تحصیلات تکمیلی در دنیا استاد راهنما را سرزنش می‌کنند. هیچ دانشجویی بدون تأیید استاد راهنمایش نمی‌تواند دفاع کند. آن استاد راهنما دانشجویش را هفده سال در آزمایشگاه به این بهانه که او ارزشمند است و نباید برود نگه داشت. شاید هم استاد دیوانه شده بود. فکر می‌کنم دانشجو خیلی تحمل کرد و هفده سال صبر کرد. اگر من بودم، ده سال که می‌شد به استاد شلیک می‌کردم.» (ص ۱۸)
راوی مرخصی تحصیلی می‌گیرد تا خودش را پیدا کند و برای گذران زندگی رو به تدریس خصوصی درس‌های دبیرستان و پایهٔ دانشگاه می‌آورد. داستان که پیش می‌رود با لایه‌هایی از روایت مواجه می‌شویم که عمق بیشتری به داستان می‌دهد و به تفاوت نسلی بین مهاجران و فرزندانشان، تفاوت سنت‌ها و زندگی مدرن و بسیاری از مسائل از این دست پرداخته می‌شود.
پدر راوی زندگی بسیار دشواری را داشته است. او که تنها فرد خانواده‌اش بوده که توانسته به دبیرستان برود، و بعد وارد دانشگاه و بعدتر آمریکا شود، همراه با مادر راوی که داروساز بوده و به خاطر همسرش مجبور به ترک شغل و تنهایی در غربت شده، برای ادامهٔ تحصیل به آمریکا می‌آید. مادر راوی همیشه پدر را مورد شماتت قرار می‌داده که خرج سال‌های آغازین مهاجرت را خانوادهٔ او داده است ولی در عوض چیزی نصیب مادر نشده است. پدر اما به این راحتی‌ها به اینجایی که هست نرسیده است:
«یادم می‌آید چگونه پدرم انگلیسی را می‌آموخت. تازه چین را ترک کرده بودیم. ما در یک خانهٔ استودیو [بدون اتاق خواب] زندگی می‌کردیم. وقتی پدر از سر کار برمی‌گشت، روی زمین می‌نشست چون میز نداشتیم. او هر روز ده واژهٔ جدید از واژه‌نامه می‌آموخت.» (ص ۱۹۱)
به همین خاطر است که راوی حس می‌کند باید او هم راه پدر را ادامه بدهد:
«اما اگر پیشرفتی را که او [پدر] در نسل اول داشت من بخواهم از او بیشتر داشته باشم، حس می‌کنم باید آمریکا را ترک کنم و کرهٔ ماه را تسخیر کنم.» (ص ۲۲)
ظاهراً پدر و مادر فقط از راوی موفقیت تحصیلی را می‌طلبند و حال تحصیلش مهم‌تر از حال راوی برایشان است:
«وسط تابستان پدر تماس گرفت. هیچ سلامی در کار نبود و هیچ حال و احوال‌پرسی. سؤال از حال دکترایم بود. و این که چقدر به اتمام دکتری نزدیکم. به من گفت که خیلی وقت است از اوضاع دکتری صحبتی نکرده‌ام.» (ص ۱۱۵)
مادرِ راوی که سرخورده است ولی با این اوصاف اسم آمریکاییِ «جوی» (به معنای شادی) را برای خودش انتخاب کرده نگاه دیگری دارد که دست‌کم از نگاه پدر ندارد:
«خیلی وقت‌ها مادر دست می‌گذاشت زیر چانه‌ام و می‌گفت تو باید بهتر از مردی باشی که با او ازدواج می‌کنی. باید بیشتر از او موفق باشی. من نمی‌توانم دست رد به سینهٔ مادر بزنم.» (ص ۱۴۴)
شاید به همین خاطر باشد که با وجود آن که اریک هیچ مشکلی در ظاهر ندارد و مرد سازگاری است، راوی از ازدواج با او امتناع می‌کند. اریک مانند یک پسر متعارف آمریکایی زیر دست والدینی بزرگ شده است که او را آزاد گذاشته‌اند که خودش مسیر زندگی‌اش را انتخاب کند ولی برای چینی‌ها فرق می‌کند. به قول تمسخر هم‌دبیرستانی‌های چینی‌ها، وقتی که یک چینی به دنیا می‌آید والدینش از او می‌پرسند دوست داری چه‌کاره شوی؟ ریاضی‌دان یا دانشمند؟ به همین خاطر، راوی به دوستش که باردار است این‌گونه توصیه می‌کند:
«زیاد تکانش نده. بگذار بخوابد. بگذار هر جور که می‌خواهد بشود. بهش از این حرف‌ها بزن که مثلاً دنبال رؤیاهایت باش [شعار معمول آمریکایی‌ها]...» (ص ۷۵)
رابطهٔ راوی با اریک نیز جنسش چینی است، عشقی همراه با رنج:
«در زبان چینی، کلمهٔ دیگری برای عشق وجود دارد. آن را برای عشق شورانگیز استفاده نمی‌کنند بلکه برای عشق بین اعضای خانواده به کار می‌برند. ترجمه‌اش می‌شود "من برای تو رنج می‌کشم"»
این عشق و رنج تا آنجایی است که در عشق اریک به علم شیمی نیز وارد شده است:
«در اولین نگاه به نامهٔ درخواست شغل [اریک]، در اولین جمله دیدم که او در مورد عشقش به تدریس نوشته است و آرام با یک مداد روی واژهٔ عشق خط کشیدم. بعد از آن نمی‌توانم به او بگویم که چرا این کار را کردم.» (ص ۲۳)
نویسنده به شکل هنرمندانه‌ای از همه چیز استعاره‌سازی می‌کند. مثل آن که در زبان شانگهایی (زبان مادری مادرش) معانی با زبان چینی متعارف متفاوت است و از آن به عنوان نشانه‌ای از تقلیدکار بودن خود استفاده می‌کند:
«واژهٔ شانگهایی برای مادربزرگ مادری "آه‌بو" است. مادرم این واژه را به من یاد داد. نمی‌دانستم که آن واژه شانگهایی است تا وقتی که به هم‌اتاقی چینی‌ام گفتم که آه‌بو مدتی مهندس معمار بوده است، آه‌بوی من در شانگهای زندگی می‌کند و هم‌اتاقی‌ام پرسید آه‌بو چیست؟ منظورت میمونِ علاءالدین است؟»
نویسنده دست به دامن مفاهیم شیمی می‌شود تا ناتوانی خودش را نیز وصل به مادرش کند:
«از نظر زیست‌شناسی، توان جسمی از میتوکوندریا که ارگان‌های تولید انرژی بدن هستند می‌آید... دی‌ان‌ای میتوکوندریال تماماً از سمت مادر به فرزند منتقل می‌شود.» (ص ۱۹۹)
راوی می‌داند که نباید تا این حد مقلد گذشته‌اش باشد ولی از طرفی نیز می‌داند که تنها دار و ندارش همین گذشته است:
«تو نمی‌توانی برای آن‌ها [والدین] زندگی کنی. بالاخره یک روزی می‌میرند. امید دارم که هیچ وقت نمیرند. چون وقتی بمیرند من تنها خواهم شد.» (ص ۱۹۶)
و این تنهایی درد عمیقی است که در خاطرهٔ مهاجرت و مهاجران هک شده است. مهاجرانی که مانند مادرِ راوی آینده را در وطن می‌بینند:
«چین دوازده ساعت از ما جلوتر است. مادر می‌گوید. همیشه در آینده است.» (ص ۳۳)
پدر اما ظاهراً اهل دلتنگی نیست ولی او نیز درد فروخورده‌ای دارد:
«همیشه فرضم بر این بود که پدر با این مفاهیم انتزاعی [معنای خانه] کاری ندارد… پدر وقتی در سفر حالش بد می‌شود به چیزهای سبز دوردست نگاه می‌کند. می‌گوید به تپه نگاه کن یا به آن درخت‌ها. تا امروز نشنیده‌ام کس دیگری چنین چیزی بگوید. من همیشه به چیزهای ثابت دوردست نگاه کرده‌ام ولی نه لزوماً چیزهای سبز. اما وقتی بزرگ شدم و به محل تولدش رفتم، هنوز نفهمیدم اما الان می‌فهمم. در آن دوردست [محل تولد و کودکی پدر]، همه چیز و همه جا، سبز بود.» (۲ص ۲۰۷)
نویسنده بسنده به مهاجرت نمی‌کند و نقبی به دل زندگی دانشگاه می‌زند:
«زمانی در تحصیل دکتری فرامی‌رسد که هر جور شده باید تمامش کنی. اگر این کار را نکنی، همه چپ‌چپ نگاهت می‌کنند.» (ص ۳۵)
و علم چیز جذاب اما بی‌رحمی است:
«خاصیت بزرگ علم این است که حقایق عالم را کشف می‌کنی. اما خاصیت بدش این است که شاید تو آن کسی نباشی که حقایق را کشف می‌کند.» (ص ۱۱۷)
نویسنده حتی در مورد روابط عاطفی رو به قواعد علمی می‌آورد. مثلاً قلب که یک سیستم بسته است و طبق قانون شیمی نباید سیستم بسته را گرم کرد. یا این که اگر شوهر را زیادی سیم‌جیم کنی، مثل قانون هایزنبرگ که ذره‌ها وقتی که بخواهی جای دقیقشان را بفهمی سرعت می‌گیرند، از دست تو متواری می‌شوند (ص ۱۵۶). از نظر راوی نگاه شیمی‌دان‌ها نه مثل نگاه خوش‌بین‌هاست که نیمهٔ پر لیوان را می‌بینند نه مثل بدبین‌ها که نیمهٔ خالی را. نگاه شیمی‌دان‌ها سیاه‌تر از این حرف‌هاست:
«شیمی‌دان نیمهٔ پر را در حالت مایع و نیمهٔ خالی را حالت گازی می‌بیند. و هر دو نیمه احتمالاً سمی هستند.» (ص ۹۷)
راوی زندگی‌اش را سرشار از شیمی می‌بیند و باز هم دست به استعاره‌های علمی می‌زند:
«نمی‌فهمم وقتی که می‌گویند که این بستهٔ غذایی عاری از مواد شیمیایی است یعنی چه. اصلاً بهم برمی‌خورد. همه چیز از مواد شیمیایی تشکیل شده است. وقتی بگویی چیزی خالی از مواد شیمیایی است، یعنی داخل بسته خلأ محض است.» (ص ۹۷)
و این علم شیمیْ علمی است که معروف‌ترینشان یعنی نوبل دست به ساخت یکی از کشنده‌ترین مواد شیمیایی یعنی دینامیت زده است و برای آن که ذهن تاریخ از آن کار پاک کند، اموالش را نذر جایزه‌ای کرده که امروز به اسم نوبل معروف شده است.
کتاب «شیمی» یک کتاب شاعرانه است. کتابی که اگر مهاجر باشی یا دانشجوی دکتری یا فارغ‌التحصیل دکتری آن را بیشتر می‌فهمی. اضطرابی که در دل دورهٔ دکتری در دانشگاه‌های رده‌بالای آمریکا نهفته است آن قدر زیاد است که تقریباً هیچ کسی روحش بی آن که خراش بخورد نمی‌تواند از مهلکه‌اش جان سالم به در ببرد.
«شادی = واقعیت - انتظارات
اگر واقعیت>انتظارات، آن‌گاه شاد هستی.
اگر واقعیت<انتظارات، آن‌گاه شاد نیستی.» (ص ۱۴۴)
به جرأت می‌گویم که از خواندن سطر به سطر این کتاب لذت بردم. این کتاب را در میانهٔ خواندن کتاب دیگری باز کردم و دیگر نتوانستم ببندم. اگرچه نگاه یک‌طرفه و شبه‌اورینتالیستی نویسنده کمی آزاردهنده بوده است و بیشتر جنبهٔ انتقادی به زندگی سنتی داشته است تا انتقاد به فرهنگ آمریکایی، اما در آن جنبه‌ای که زبان به انتقاد گشوده است، هنرمندانه عمل کرده است.
حرف اصلی «طرز فکر» این است که انسان‌ها مخلوطی از دو طرز فکر بسته و مبتنی بر رشد هستند. در طرز فکر بسته استعدادها از نظر شخص از پیش تعریف‌شده و بعضاً محدود هستند. البته انسان‌های با طرز فکر بسته معمولاً با موفقیت‌های ناشی از زعم مستعد بودن خود جلو می‌روند ولی به محض اولین شکست آغاز عقب‌گردشان رقم می‌خورد. در مقابل در طرز فکر مبتنی بر رشد آن چیزی که اهمیت دارد آن است که در هر شرایطی انسان با وجود داشته‌ها و درس از اشتباهات گذشته قدمی رو به جلو بردارد.
نویسنده برای اثبات تجربی حرف خود فصل‌های مختلفی در مورد کسب‌وکار، روابط خانوادگی، تدریس و تربیت فرزند می‌آورد. مثلاً به زعم نویسنده، اگر تربیت فرزند بر مبنای برچسب‌گذاری و تشویق‌های مصنوعی که مثلاً تو مستعد هستی (به جای آن که فرزند را برای تلاش تشویق کنند) باشد، آن کودک به محض روبه‌رو شدن با مشکلات درجا می‌زند. این مسأله در مورد کار و تحصیل هم صادق است. نویسنده از تجربیات تدریس خود در دانشگاه‌های کلمبیا و استنفورد مثال می‌آورد که چگونه انسان‌هایی که بازتر به مسأله نگاه می‌کردند توانستند خودشان را از شرایط دشوار به سلامت رها کنند. البته نویسنده بر این امر تأکید دارد که همهٔ ما انسان‌ها در مسائل مختلف تلفیقی در نوع طرز فکر هستیم و کسی را شاید نشود پیدا کرد که فقط در یک طرز فکر بگنجد. بالاخره طرز فکر بسته این حسن را دارد که انسان را از خطر کردن افراطی بازمی‌دارد.
در مجموع این کتاب نسبت به بقیهٔ کتاب‌های [الکی] هیجان‌بخش در این موضوع این حسن را دارد که از زبان یک متخصص و به طرزی واقع‌بینانه [و نه تهییج بیهوده که تو همه کار می‌توانی بکنی] نوشته شده است.
محمدرضا کاتب بعد از رمان «هیس» سبک خاصی را در داستان‌نویسی برای خود به اثبات رساند و از آن موقع در همین سبک قلم زده است. شاید به یک معنا این سبک از داستان‌نویسی در ردهٔ داستان‌های پست‌مدرن بگنجد، شاید هم نام دیگری داشته باشد که من از آن بی‌خبرم. «رام‌کننده» رمانی از کاتب است که نشر چشمه آن را منتشر کرده است. این داستان با روایت اول شخص از زبان نوجوانی بی‌نام تعریف می‌شود. مانند بسیاری از کارهای کاتب فضا انتزاعی و اصطلاحاً سورئال است و پر از تک‌گویه‌ای طولانی شخصیت‌های داستان. راویِ نوجوان که در خانه‌ای تنها زندگی می‌کند ادعا می‌کند که تله شده است. مرحبا، پدرخوانده‌اش، به او گفته است که زمان او را تله کرده است. حالا نوجوان باید به خانهٔ زمان سفر کند و در آنجا راز تله شدنش را دریابد. پایان داستان نوجوان به خانه بازمی‌گردد. از این جهت برخلاف بسیاری دیگری از کارهای کاتب با یک قصه سر و کار داریم؛ البته بماند که این قصه بودن صرفاً به معنای داشتن آغاز، میانه و پایان است.
در این داستان مانند بسیاری دیگر از کارهای کاتب با روایت‌های متناقض، گیج‌کننده و چندلایه مواجه می‌شویم. در آغاز داستان، مرحبا به نوجوان می‌گوید:
«من آن کسی که فکر می‌کنی نیستم، یک نفر دیگر هستم. خب عیبی ندارد، تو هم آن کسی که فکر می‌کنی هستی نیستی، چون می‌توانی چند نفر دیگر هم باشی. برای دانستن هر چیزی در این عالم آدم باید تاوان بدهد.» (ص ۹)
در این روایت‌های متناقض به نظر می‌رسد نویسنده سعی در ایجاد مفاهیمی انتزاعی دارد که همهٔ معانی قابل برداشت آن درست باشند:
«شاید این کارها تأثیر سری کتاب‌های چهارگزینه‌ای به سوی زندگی بهتر بود. یک مدت فقط گزینه‌های ۴جوابی خودتان را بشناسید می‌خریدم. هر سؤالش ساعت‌ها وقت مرا می‌گرفت. چون هر ۴ جواب واقعاً درست بود و دست‌آخر باید شانسی علامت می‌زدی. و به خودت امتیاز می‌دادی. نکتهٔ جالبش این بود که هر چه بیشتر کتاب‌های خودشناسی می‌خواندم، بیشتر خودم را گم می‌کردم.» (ص ۱۳)
نویسنده در گیج کردن مخاطب تعمد دارد و این بار خود راوی را هم به دام سردرگمی انداخته است:
«هر دفعه که قضیه را برای خودم یا او تعریف می‌کردم قصه‌ام یک چیزی می‌شد که با آن قبلی فرق داشت: انگار حالا دارم زندگی یک نفر دیگر را تعریف می‌کنم...» (ص ۲۹)
و گویا خود راوی هم از این کار بدش نمی‌آید:
«یکی از بازی‌هایی که همیشه تو تنهایی حسابی سرگرمم می‌کرد همین بود: چیزهای متضاد را کنار هم می‌گذاشتم و بعد ساعت‌ها با آن‌ها خودم را مشغول می‌کردم. این کار احمقانه بدجوری آرامم می‌کرد، چون بهم می‌فهماند قاعدهٔ همهٔ چیزها همین است و اگر جایی گیر یک چیز متضاد می‌افتم، نباید بترسم یا دست و پایم را گم کنم.» (ص ۱۹۵)
یک نکتهٔ جالب توجه در این رمان استفادهٔ نامناسب و مکرر از واژهٔ «تو» به معنای «در» یا «داخل» است. به ذهنم رسید شاید نویسنده در استفاده از این واژه تعمدی داشته تا بتواند صورتی از درهم‌پیچیدگی و تودرتو بودن را به خواننده القا کند.
تله مفهومی انتزاعی است که در این داستان بسیار تکرار می‌شود. رام‌کننده‌ها کسانی هستند که برای دیگران تله می‌گذارند و البته این تله گذاشتن کار ساده‌ای نیست:
«کوچک‌ترین اشتباه در محاسبات و اجرا و شرایط، باعث خطرهای عظیم و غیرقابل جبرانی برای آن آدم و جهان می‌شود. یک مرتبه تو می‌بینی با چیز بسیار ساده‌ای می‌خواستی یک نفر را تله کنی، اما تله از دستت فرار کرده و تو باعث تولید مرضی بسیار عظیم و لاعلاج شده‌ای که نسل بشر و طبیعت را به خاطر انداخته. مرضی که هیچ کس دیگر هیچ کاری‌اش نمی‌تواند بکند.» (ص ۱۲)
تله‌شده‌ها خیلی‌هاشان از تله‌شدگی خبر ندارند ولی به محض فهمیدن این امر زندگی برایشان دشوار می‌شود:
«تله‌شده‌ها بعد از شنیدن خبر تله شدن‌شان دیگر مزهٔ هیچ چیز را درست و حسابی نمی‌فهمند. فکر و ذکرشان می‌شود آن تلهٔ لعنتی. حتی متوجه تلخی و شیرینی حوادث دیگر نمی‌شوند. این دانستن از آن دانستن‌های احمقانه است. عجیب آن است که همه‌مان تشنه‌اش هستیم.» (ص ۱۷)
هرچقدر داستان جلوتر می‌رود معانی عمیق‌تری برای تله به وجود می‌آید. مرحبا که مشغول گفتن داستان‌های متناقض به نوجوان است، خودِ داستان را از جنس تله می‌داند. مانند شهرزاد که ملک را به تلهٔ داستان انداخته بود تا بتواند برای زیستن بهانه‌ای برای ملک پیدا کند.
«یک قصه هیچ‌وقت نمی‌تواند باعث شود کسی کاری را بکند یا نکند. قصه‌های خوب فقط بهانه‌های خوبی هستند برای انجام دادن یا پس زدن کاری. و این خودش غنیمتی است…. او [شهرزاد] هم مثل ملک تله شده بود.» (ص ۲۶)
این تله رنگی از دترمینیسم تاریخی می‌گیرد که همیشه در تاریخ عده‌ای در دام ابتلائات دنیایی افتاده‌اند:
«تاریخ را که ورق بزنی می‌بینی هیچ‌چیزی نیست جز زندگی تله‌شده‌ها. فکر می‌کنی چرا چنگیز، اسکندر یا ناپلئون و هیتلر و … دست به جهان‌گشایی زده‌اند؟ چون چاره‌ای نداشتند، تله شده بودند. یا باید می‌مردند یا جلو می‌رفتند. صاحب‌هایشان فقط این طوری آرام می‌شدند.» (ص ۲۷)
حالا پرسش اینجاست که مراد از صاحبان جهان‌گشایان چه است؟ آیا مراد جبری پنهانی است که در هر دوره‌ای عده‌ای را بر آن می‌دارد که در دام پستی و دنائت بیفتند؟
وقتی نوجوان به سراغ زمان می‌رود با مفهومی تازه از تله آشنا می‌شود. زمان برای او فیلم‌ها و صداهای تله‌شده‌هایی که از دنیا رفته‌اند نشان می‌دهد و این‌گونه می‌گوید:
«این فیلم‌ها و عکس‌ها و وسایل به‌جامانده ازشان آن چیزی نیستند که تو می‌بینی: بیشتر از هر چیزی تله‌های روح و زندگی‌شان است.» (ص ۱۳۲)
انسانی که دوست دارد همه چیز را زنده نگاه دارد، در واقع خود در تلهٔ آن چیزها قرار می‌گیرد:
«آدمی‌زاد ذاتاً زندان‌بان است. چون دوست دارد هر چه به دستش می‌رسد زندانی خودش کند. خواه چیزهای گران‌قیمت و باارزش باشد، خواه یک صدای بی‌ارزش باشد. این تنها راز تجارت است.» (ص ۱۳۹)
و در واقع بزرگ‌ترین تله زندگی است:
«همه‌مان، همهٔ عمر دنبال یک چیزهایی می‌گردیم که ظاهراً اسمش زندگی است و اسم واقعی‌اش تله است. ذاتاً آدم دنبال تله کردن خودش است.» (ص ۱۴۵)
و البته این تله‌ها همان چیزی است که چرخ زندگی را می‌چرخاند:
«اگر زندگی تمام آدم‌های بزرگ تاریخ را زیر و رو کنی، به این نتیجه می‌رسی که پیشرفت بشر، فقط و فقط مدیون قدرت تله‌ها بوده، نه آن آدم‌ها یا سیر حوادث و چیزهای دیگر.» (ص ۱۶۷)
در ادامه، داستان زندگی پیرمرد سنگ‌کشی را می‌گوید که از کشیدن سنگ به ستوه آمده است ولی دست از سر سنگ برنمی‌دارد. وقتی از او می‌پرسند که چرا خودش را غرق سنگ کرده است، پاسخی جالب می‌دهد که خواننده را به تأمل وامی‌دارد:
«من این سنگ را این‌جا و آنجا نمی‌برم. این سنگ است که مرا با خودش همه جا می‌برد. چهل سال است کارش همین است.» (ص ۱۷۲)
پیرمرد بالاخره دست از سر سنگ برمی‌دارد، وقتی که دیگر جان در بدن ندارد. تله‌شده‌ها برای بودن در تله بهانه زیاد می‌آورند و این‌گونه به یک معنی خودشان خودشان را تله کرده‌اند:
«ذهن تله‌شده‌ها بهانه‌های عجیب‌و‌غریبی همیشه برایشان جور می‌کند. و راه‌های افیون‌واری جلوی پای‌شان برای فرار و قبول نکردن مسئوایت می‌گذارد.» (صص ۱۷۳-۱۷۴)
رام‌کننده کسی است که تله می‌گذارد و تله‌شده را به دام می‌اندازد. ظاهراً زمان مرحبا و همسرش را تله کرده است ولی مرحبا همسرش را جوری تله کرده است که اگر مردی به او نزدیک شود می‌میرد. حالا زن که معشوق مشترک زمان و مرحباست در سردابی منتظر است تا از تله دربیاید. زمان برای آن که به زن آسیب نرسد خودش را با دارویی دیگر تله کرده است که به این صورت مردانگی‌اش کم شود. حالا با آوردن آن نوجوان که فرزند زن است قصد دارد زن را نجات بدهد. این درهم‌پیچیدگی و تناقض‌گویی نویسنده شاید باعث این مطلب شده است که خواننده به اصل مطلبی که نویسنده قصد رساندن دارد فکر کند. از این جهت با روایتی شبیه به حکایت‌های صوفیه از جنس مطالب ابن‌عربی مواجهیم و شاید از این جهت یافتن بین حرف‌های مزخرف و حرف‌های درجه‌یک کاری دشوار باشد.
زمان جهان را سرشار از تهی می‌داند و می‌گوید:
«من فکر می‌کنم بهترین جایی که آدم در زندگی قدر معنی و رمزها را می‌فهمد وقتی است که با تمام وجود تهی را می‌فهمد.» (ص ۱۲۸)
زمان هم یک رام‌کننده است و به همین خاطر مانند مرحبا پر از حرف‌های ضدونقیض و گاه بی‌ربط است:
«هیچ وقت نباید به حرف‌های یک رام‌کننده اعتماد کنی. چون او گاهی حرف‌هایی می‌زند که هدفش چیزی غیر از آنی است که نشان می‌دهد. اگر بخواهم دقیق‌تر بگویم، باید بگویم گاهی یک رام‌کننده حرف‌هایی به تو می‌زند که به تو نمی‌زند، بلکه به واسطهٔ تو با تله‌ات حرف می‌زند. می‌خواهد او راه راهنمایی کند تا کمتر بهت آسیب بزند.» (ص ۵۹)
در تهی‌شدگی محض حرف‌های زمان ایهام و شاعرانگی موج می‌زند و این خود نشانهٔ یک رام‌کننده است:
«نشانهٔ رام‌کننده‌های بزرگ این است که از تله‌ها، شعر و ایهام می‌سازند و از ایهام‌ها و شعرها تله. اصول همهٔ تله‌های بزرگ بر همین مبناست.» (ص ۱۸۵)
اینجاست که می‌شود مطمئن بود این قصه‌ای که محمدرضا کاتب نوشته است تله‌ای است برای آوردن مضمونی در مورد دنیا و زندگی و هستی و مفاهیمی مانند خیر و شر. محمدرضا کاتب در تمام کتاب‌هایش به این مسائل پرداخته است، کما این که در کتاب بعدی‌اش «آفتاب‌پرست نازنین» کینه‌های جامانده از جنگ را در مفاهیمی انتزاعی به نقد می‌کشد.
یکی از قصه‌هایی که زمان برای نوجوان نشان می‌دهد نامش «لمس» است. لمس در مورد نویسنده‌ای است که همهٔ جهان را در سیاهی می‌بیند اما بوکسور، تله‌کننده‌اش، از او می‌خواهد هیچ‌وقت به زیبایی‌ها نگاه نکند که در این صورت به او آسیب می‌رسد. نویسنده حیران است، چون هیچ چیزی را هیچ وقت زیبا نمی‌دیده است. به نظر می‌رسد این خود محمدرضا کاتب است که حالا در دام تلهٔ بوکسور قرار گرفته است:
«زیبایی، خوبی، شادی و آرامش و همهٔ چیزهایی که تحت نام روشنایی می‌شناسیم، قراردادهایی هستند که ما برای سرگرم کردن خودمان و ندیدن زشتی‌ها می‌گذاریم و ...» (ص ۱۵۳)
نوجوان از خانهٔ زمان فرار می‌کند. به زعم او فرار همیشه سخت‌تر از جنگیدن است اما باز هم فرار می‌کند:
«زن لوط هم هنگام رفتن از شهر، بی‌خود و بی‌جهت به پشت سرش نگاه کرده بود و تبدیل به نمک شده بود. هر وقت به چیزی نمک می‌زدم یاد او می‌افتادم. شاید آن نمک‌دانی که دست من بود، یک تکه از تن او تویش بود. باز او این شانس را داشت که به یک چیز مفید تبدیل بشود.» (ص ۲۲۲)
گونه‌ای از جبر در این داستان موج می‌زند، یک چرخش ابدی در هستی. جهانی که می‌چرخد و تغییر می‌کند ولی انگار هیچ چیزی از جایش تکان نخورده است. هنوز انسان است و تله‌ای که هستی برایش فراهم دیده است:
«به خودم گفتم شاید اصلاً از اتاق بیرون نرفتم و همه چیز از آن بیداری به بعد یک وهم بوده. عجب بازی خوب و بی‌پایانی می‌توانست باشد.»
جهان در این داستان وهمی که روای مخاطب را پای به پای خودش می‌برد.
«رام‌کننده» داستانی خواندنی از محمدرضا کاتب است که به نظرم از نظر پیچیدگی داستانی ساده‌تر از دیگر داستان‌های کاتب مانند «هیس» و «وقت تقصیر» است. دوست داشتم با داستانی در سطح پیچیدگی داستان‌های قبلی کاتب مواجه شوم اما همین حد از داستان متفاوت با جریان غالب داستان‌های آپارتمان‌زدهٔ فارسی بسیار مطبوع است. شاید ضعف مهم داستان ویرایش سطحی و وجود لغزش‌های زبانی بسیار در کتاب باشد. امیدوارم این مشکلات در چاپ‌های بعدی کتاب مرتفع شود.
فئودور داستایوسکی یکی از نام‌آورترین نویسندگان تاریخ ادبیات داستانی است. شاید نشود فهرستی از آثار برتر ادبیات داستانی را یافت که یکی از آثار این نویسندهٔ روس در آن نباشد. داستایوسکی را معمولاً با آثاری مانند «جنایت و مکافات» و «برادران کارامازوف» می‌شناسند، اما جالب آن است که «شیاطین» اثری است که بیشتر مورد استقبال بزرگان ادبیات، روان‌شناسی، و فلسفه قرار گرفته است. آلبر کامو، نویسندهٔ رمان «بیگانه»، شیاطین را جزو پنج اثر برتر ادبی می‌شمارد، ژان پل سارتر بسیاری از اندیشه‌های اگزیستانسیالیسم را از کتاب‌های داستایوسکی الهام گرفته است، فردریچ نیچه فیلسوف بزرگ آلمانی «فراسوی نیک و بد» را با الهام از این رمان نوشته است، و فروید که معتقد است «نویسندگانِ خلاق کاشفان حقیقی ناخودآگاه هستند» بیشتر از هر نویسنده‌ای نظر به آثار داستایوسکی از جمله این کتاب داشته است.
با وجود محبوبیت زیاد داستایوسکی در زمان حیاتش، تا آنجا که در مراسم ختم او سی هزار نفر شرکت داشته‌اند، او همیشه درگیر مشکلات بسیاری مانند بیماری صرع، اعتیاد به قمار، و مشکلات اقتصادی بوده است. مشکلاتی مانند صرع را می‌شود در شخصیت «مشکین» در رمان «ابله» دید و اعتیاد به قمار را در «قمارباز». مشکلات اقتصادی این نویسندهٔ خلاق را مجبور می‌کرده که با سرعت بسیار زیاد رمان‌هایش را بنویسد تا به موعد قراردادهایش با ناشران برسد. او برای این کار تندنویس استخدام کرده بود و رمان را بلند می‌خواند و تندنویس آن را برایش تایپ می‌کرد. به همین خاطر شاید رمان «شیاطین» دارای نقاط ضعف اساسی در روایت شده باشد. داستان با محوریت «استپان تریفوموویچ» شروع شده است اما کم‌کم شخصیت اصلی داستان تغییر پیدا می‌کند و تمرکز اصلی بر روی پسرش «پیوتر» می‌رود. خود داستایوسکی در یادداشت‌های شخصی‌اش به این نکته اذعان داشته است که از آغاز رمانش راضی نبوده است. نکتهٔ دیگر تغییر راوی از سوم شخص (از سمت دوست استپان) به دانای کل در جاهای مختلف رمان است. این تغییر راوی ظاهراً از منطق داستانی منسجمی پیروی نمی‌کند. با همهٔ این اوصاف، جای شگفتی دارد که نویسنده‌ای با این سرعت رمان بنویسد و این قدر کارهای ماندگار داشته باشد. داستایوسکی نویسنده‌ای است که به شخصیت‌پردازی با ظرافت ویژه در زاویهٔ دید بسیار نظر داشته است. به همین خاطر است که آثار او در زمینه‌های مختلف تحلیل روان‌شناسی مورد توجه منتقدان و روان‌شناسان بزرگی مانند فروید قرار گرفته است. مثلاً فروید در مقاله‌اش در مورد مازوخیسم اشاره به شخصیت‌های روس در رمان‌های داستایوسکی می‌کند. فروید این اعتقاد را داشته است که داستایوسکی چه نسبت به خود چه نسبت به خواننده‌های آثارش نحوی از سادیسم داشته است. البته تا حدی فروید پربیراه نگفته است. در رمان شیاطین پایان بیشتر فصل‌ها با رفتارهای هیستریک مانند فریاد، غش یا صرع همراه است و این شاید شاخصهٔ بیشتر کارهای داستایوسکی باشد. داستایوسکی، در پاسخ به منتقدان در مورد پرداخت زیاده از حد او به مسائل آسیب‌شناسی، گفته است که به نظر او اکثر انسان‌ها در دوران مدرن از نظر روحی بیمار هستند. خلاصهٔ مطلب آن که داستایوسکی نویسنده‌ای است که آنقدر در ادبیات غرب تأثیر داشته است که یکی از نمونه‌های بارزش تأثیر ویرجینیا وولف و بسیاری از نویسندگان انگلیسی و آمریکایی بعد از اولین ترجمهٔ آثار او از سوی «کونستانس گارنت» است. به گواهی بسیاری از نویسندگان انگلیسی‌زبان اوایل قرن بیستم، با ترجمه آثار داستایوسکی به انگلیسی، دریچهٔ نویی در مورد ادبیات برای آن‌ها گشوده شد. در حاشیهٔ این حرف، این نکته هم جالب است که حداقل در ترجمه‌های امروزی نگاه ضدیهود داستایوسکی تلطیف شده است و مثلاً به جای فحش‌های مرسوم آن زمان به جهود، کلمات دیگری در ترجمهٔ انگلیسی تعبیه شده است.
رمان شیاطین روایت گروه مخفی از انقلابی‌هایی است که می‌خواهند با رخنه در نظم موجود نظام تزاری و ایجاد ناامنی و تردید در جامعه، پایه‌های نظام تزاری را سست کنند. در این اثر با یک درون‌مایهٔ سیاسی و قتل‌ها و خودکشی‌های بسیار طرف هستیم، و در عین حال با تصویر جامعهٔ رو به افول روسیهٔ اشرافی مواجهیم. همهٔ این‌ها اگر در کنار نگاه دقیق روان‌شناسانهٔ داستایوسکی قرار بگیرند، دست به دست هم می‌دهند تا این نویسنده آیندهٔ سیاه روسیه‌ای را ترسیم کند که اسیر غرب‌مآبی و نیست‌انگاری شده است: «روسیه پر از سیاهی می‌شود، و زمین برای خدایان گذشته خواهد گریست.» شاید به همین خاطر باشد که در زمانی که کتاب منتشر شد، نیست‌انگارها و سوسیالیست‌ها کتاب را به باد نقد گرفتند، و از طرفی دیگر سنتی‌ها کتاب را مخالف قرائت خودشان یافتند. به همین خاطر تا ۴۰ سال این کتاب جز در کتاب‌خانه‌های تخصصی در جایی در دسترس نبوده است. داستایوسکی برای فضاسازی روسیه‌ای سیاه که درگیر نیست‌انگاری شده است مثل همیشه دست به شخصیت‌پردازی‌های بدیعی زده است. از طرفی با شخصیت استپان تریفوموویچ مواجهیم. او مردی روشنفکر است که مدام کلمات فرانسوی بلغور می‌کند چون به نظرش «شیک» است، ولی بعد از بیست سال زندگی در نزدیکی «واروارا استاوروگین»، بیوهٔ یک ژنرال ارتش، هنوز نمی‌داند که دل به او بسته است یا خیر. استپان نمونهٔ یک روشنفکر بی‌سروپایی است که از توان رتق و فتق زندگی روزانه‌اش بدون حمایت دیگران عاجز است، و داستایوسکی او را با طنز ظریف این‌گونه توصیف می‌کند:
«استپان باهوش‌ترین و با سعادت‌ترین مرد بود و حتی می‌شود گفت او اهل علم بود، هرآینه او مرد علم بود… خب، در واقع او هیچ کار بزرگی در علم انجام نداده بود. به نظرم او هیچ کار بزرگی در هیچ زمینه‌ای انجام نداده بود. اما این شرایط معمولاً برای همهٔ مردان اهل علم روسیه صادق است.»
بعد از کارهای شتاب‌زدهٔ استپان، او مورد غضب «واروارا» قرار می‌گیرد و از خانهٔ او رانده می‌شود. او اما در سیر تنش‌های روحی دل به زیبایی می‌بندد و در پی جهانی می‌گردد که بدون عشق و زیبایی چیز پوچی بیش نیست. به همین خاطر سعی می‌کند دل از زندگی اشرافی بکند و بی‌توشه و پول دل به جاده بزند. او در راه با زندگی رعیت‌های به تازگی از یوغ بردگی درآمده مواجه می‌شود. و در نهایت به وجود خداوند ایمان می‌آورد و از دنیا می‌رود. استپان نمونهٔ شخصیتی است که داستایوسکی سعی داشته است با آن به پوچی بی حد و حصر روشنفکری در روسیهٔ قرن نوزدهم اشاره کند و او را قدم به قدم به راه نجات که از راه عشق و زیبایی و در نهایت ایمان می‌گذرد برساند. در همین سفر انفسی و سپس آفاقی نگاه انسانی داستایوسکی را نسبت به رعیت‌های فقیر می‌بینیم:
«از یک رعیت کاری بخواه، اگر بتواند انجام می‌دهد و از سر دوستی و توجه زیاد به تو خدمت می‌کند.»
خود داستایوسکی روزگاری در گعدهٔ سوسیالیست‌های خداناباور بوده است و حتی تا پای اعدام پیش رفته است و از اقبال او بوده که در لحظات آخر، حکم اعدام به تبعید در اردوگاه کار اجباری سیبری تبدیل شده است. به همین خاطر است که وقتی می‌نویسد «محکومین اعدام حتی در شب قبل از اجرای حکم با آرامش می‌خوابند» باید بدانیم که با تجربهٔ مستقیم شخصی نویسنده مواجهیم.
دیگر شخصیت کلیدی این داستان پیوتر، فرزند استپان، است. او شخصیتی بسیار رند دارد که رندی‌اش مخاطب را به یاد کارآگاهِ رمان «جنایت و مکافات» می‌اندازد. او مغز متفکر گروه پنج‌نفره‌ای است که قصد بر هم زدن نظم موجود را دارند. در این بی‌نظمی همه برای هم‌دیگر جاسوسی می‌کنند. همه برده‌اند و برابر. به نظر او «جنایت دیگر معنای زشتی ندارد، بلکه گاهی عاقلانه است و تقریباً یک وظیفه.» او همان کسی است که در یکی از مکالماتش آیندهٔ روسیه را غرق در سیاهی می‌بیند. دیدگاه او آن است که باید نظامی برقرار شود که اذهان عمومی را مدیریت کند. البته شخصیت پیوتر پیچیده‌تر از این حرف‌هاست و در جاهایی برمی‌آید که بسیاری از انتقام‌گیری‌هایش ریشه در خصومت‌ها و عقده‌های شخصی‌اش دارد.
شخصیت دیگر، که در ردهٔ نیست‌انگاری پیوتر است، نیکولای فرزند وارواست. او مانند پیوتر هست و مانند پیوتر نیست. نحوهٔ زیست متفاوتی دارد. کارها را آن‌گونه انجام می‌دهد که هوس بکند. به دوئل می‌رود ولی حوصلهٔ کشتن کسی را که می‌تواند راحت بکشد ندارد. یک روز هوس می‌کند برای ارضای نفسش با یک زن علیل عقب‌مانده ازدواج کند، و روزی دیگر هوس می‌کند به گناه چندهمسری روی بیاورد. شخصیت پیچیدهٔ نیکولای در نسخهٔ اصلی رمان در پرده‌ای از ابهام فرورفته است. بخشی از میانهٔ رمان با عنوان اعترافات او به دلیل مخالفت ناشر در زمان حیات داستایوسکی منتشر نشده است. دلیل ناشر آن بوده است که آن بخش از کتاب بیش از حد صراحت دارد و شاید جامعهٔ روس این سطح از صراحت در نیست‌انگاری را برنتابد. بعدها ویرجینیا وولف آن بخش را به انتهای رمان اضافه کرد تا شخصیت نیکولای بیشتر برای مخاطب شناخته شود.
پیوتر و نیکولای دو روی سکهٔ انسانی هستند که از خدا بریده‌اند و به قول خودشان «خدا را کشته‌اند.» در همین یک جمله می‌توان ریشه‌های حرف‌هایی را جست که بعدها نیچه فیلسوف آلمانی به آن شهرت پیدا کرده است. داستایوسکی در کنار این دو نیست‌انگار، شخصیت دیگری به اسم کریلوف را قرار می‌دهد که نسخهٔ بی‌بدیل یک نیست‌انگار تمام‌عیار است. کریلوف اعتقاد دارد که «اگر خدا نباشد، پس من خدا هستم.» به نظر او تنها هنر انسان «اختراع خدا» بوده است تا بتواند با این زندگی کنار بیاید. از نظر کریلوف بعید است کسی به عدم خدا باور بیاورد و همان لحظه خودش را نکشد. کسی که خودش را بکشد، به خدایی می‌رسد و کریلوف در جستجوی اثبات این حرف خودکشی می‌کند.
روی دیگر سکهٔ نیست‌انگاری را داستایوسکی با طعنه به نویسندهٔ مغضوب خود یعنی «تورگنیف» نویسندهٔ رمان «پدران و پسران» نشان می‌دهد. در این داستان نویسنده‌ای به اسم «کارمازینوف» وجود دارد که به روسیه آمده است که آخرین کتاب روسی‌اش را با عنوان «مرسی» منتشر کند، آخرین قطعه زمینش در روسیه را بفروشد و به سراغ زندگی‌اش در اروپا برود. در طول اتفاقات رمان، داستایوسکی حسابی از خجالت این نویسنده درمی‌آید و در این زمینه، یعنی عشق به روسیه و نفرت از غرب‌مآبی، شمشیر را از رو می‌بندد.
شاید بشود گفت ظهور شخصیت داستایوسکی در «شاتوف» است. شاتوف مردی است که بعد از مدتی سوسیالیست بودن رو به تفکر اسلاووفیل آورده است و عشق به روسیه و خداوند روسی او را از آن گروه‌ها جدا می‌کند. شاتوف که در پایان داستان به وصالی هرچند کوتاه دست می‌یابد از خوشحالی در پوست خود نمی‌گنجد. از نظر شاتوف اگر کسی به او اثبات کند که مسیح حقیقت ندارد، او ترجیح می‌دهد که با مسیح باشد تا با حقیقت. و این جمله در واقع جملهٔ خود داستایوسکی است.
رمان «شیاطین» شاید صریح‌ترین رمان داستایوسکی در هشدار نسبت به اوج رفتار بیمارگونهٔ نیست‌انگارانهٔ انسان متجدد باشد. انسانی که می‌تواند به دیوانه‌وارترین شکل ممکن عمل کند و از عمل‌هایش احساس پشیمانی نکند. داستایوسکی مانند بسیاری از آثار دیگرش راه نجات را از دریچهٔ زیبایی و عشق می‌جوید و وصال را در رسیدن به حقیقت دین جستجو می‌کند. شاید به همین خاطر باشد که با وجود ضعف‌های ظاهری تکنیکی این اثر ماندگارتر از بسیاری از داستان‌های شسته‌رفتهٔ تاریخ ادبیات شده است. «شیاطین» رمانی است که برای کسانی که علاقه‌مند به موشکافی روان‌شناسانه هستند، برای کسانی که علاقه‌مند به فلسفهٔ غرب هستند، و مهم‌تر از همه برای کسانی که مسأله انسان و وجود برایشان مهم است بسیار خواندنی خواهد بود. البته ناگفته پیداست که خواندن رمان کلاسیک با آن توصیف‌های بعضاً درازدامن و آدم‌های عصا قورت‌داده صبر بیشتری نسبت به متوسط مطالعهٔ کتاب‌های ادبی معاصر می‌طلبد.
غیر از این خستگی جان‌فرسا
درد شکل دیگری دارد
شکل مرگ شاپرک‌هایی
در طواف کعبهٔ فانوس
-شبح آفتاب
در شبی گستاخ-
درد شکل دیگری دارد:
خبر خونی تب خورشید
از زبان گنگ جیرجیرک‌ها
درد شکل دیگری دارد
چون که می‌شود گاهی
در هراس خستگی پا شد
در صمیمی کوچه‌ای تاریک
غرق حیرتی دوباره پیدا شد
هم‌قدم با ترانهٔ شبنم
امتداد کوچه را طی کرد
و به یک اتفاق کهنه اندیشید
آه این شب، شب بی‌رحم
من رفیق آسمان شده‌ام
او پر از بغض ابر و من اما
مملو از پرسشی که در من… آه
من رفیق آسمان شده‌ام
در سیاهی هجرت خورشید
در شباهنگ پرسش فردا
درد شکل دیگری دارد
شکل حیرانی تنی تنها
روح حیران پرسشی در جان
حیرتی ملحدانه یا ایمان؟
نیویورک، ۱۹ آگوست ۲۰۱۸
