قفسه‌نوشت ۱۳۸: پایی که جا ماند؛ نوشتهٔ سید ناصر حسینی‌پور

کتاب در بهترین حالتش باید در احوالات خواننده تغییری هرچند کوتاه‌مدت ایجاد کند. این کتاب یک نمونهٔ واضح از این پدیده است. سید ناصر حسینی در بدترین شرایط خاطراتش را به صورت خلاصه روی کاغذهای مختلفی مانند بستهٔ سیگار و ته‌ماندهٔ کیسهٔ سیمان می‌نوشته و لای عصایش پنهان می‌کرده است. او در خاطراتش برخلاف برخی از کتاب‌ها لاپوشانی نکرده است. قصه‌های تلخ اسارت به کنار، قصهٔ کم آوردن‌های برخی از اسرا و فروختن هم‌بندی‌هایشان فقط به خاطر چند نخ سیگار بیشتر، قصهٔ اسیر نه‌ساله‌ای که موقع گوسفندچرانی به اسارت درآمده بوده، دستشویی‌های سیاری که کارش بالا می‌گرفت و تمام سولهٔ اسارت را کثیف می‌کرد، و از این حرف‌ها. نویسنده جرأت خوبی به خرج داده است و برخلاف عادت مرسوم در درشت گفتن از جنگ و اسارت، سعی در درست گفتن آن داشته است. او حتی به انسانیت برخی از نگهبانان در عین حال خصلت وحشی‌گریشان اشاره کرده است. و جای تعجب زیادی نباید داشته باشد که فرزندان همان آدم‌های وحشی به گروه‌های افراطی پیوسته باشند. این کتاب بسیار خواندنی است، هم غم‌انگیز، هم عبرت‌آموز، و البته جاهایی خنده‌دار.

کم کتاب دفاع مقدس نخوانده‌ام. بیشترشان، از جمله این کتاب، ضعف‌های آشکار زبانی و روایتی دارند. البته از کسی که تحصیلات مرتبط یا تخصص مرتبط با نویسندگی ندارد نمی‌توان انتظار نوشتن در سطح یک نویسندهٔ حرفه‌ای را داشت، اما از انتشاراتی که با بودجهٔ عمومی اداره می‌شود باید انتظار داشت که ویراستارهای بسیار حرفه‌ای برای این کتاب‌ها بگمارد. طراحی جلد کتاب هم معلوم نیست چه زیبایی‌ای دارد که طراح جلد به آن دل بسته است. به نظر حقیر بهترین کار آن است که این کتاب را به یک ویراستار حرفه‌ای بسپارند و بازنویسی کنند. حیف است کتابی به این خوبی این‌قدر ضعف‌های آشکار زبانی و روایتی داشته باشد. 

قفسه‌نوشت ۱۳۷: گهوارهٔ گربه، نوشتهٔ کرت وانه‌گات

«بهم بگویید یونس [جونا]. والدینم این‌طوری صدایم می‌کردند. یا تقریباً این‌طوری. بهم می‌گفتند جان.

یونس --جان-- اگر اسمم سام بود، باز هم یونس بودم…

وقتی مرد جوان‌تری بودم -- دو همسر قبل، ۲۵۰ هزار سیگار قبل، سه هزار پیمانه مشروب قبل...» (ص ۱)

کرت وانه‌گات است دیگر، با آن زبان طنزآمیز و سیاهش. شروع داستان نقیضه‌ای است بر موبی‌دیک. داستان نویسنده‌ای است که می‌خواهد در مورد پایان جهان بنویسد و در پیِ پی بردن به زندگی دانشمندی است که بمب اتم را اختراع کرد. دانشمندی که نمی‌داند گناه یعنی چه. دانشمندی که همه چیز را بازی می‌انگارد و آخر عمرش بخشی از اختراعات خطرناکش را به کودکانش می‌دهد. دنیایی که وانه‌گات توصیف کرده است، دنیایی است که علم بازیچهٔ دست انسان‌هایی بی‌خرد است که با فشردن یک دکمه هیروشیما را با خاک یکسان می‌کنند. دانشمند سازندهٔ بمب اتم فنری را که در بمب اتم به کار می‌رفته شبیه به گهوارهٔ یک گربه می‌بیند، مانند ابزار بازی. در این دنیا دینی به اسم پیامبری به نام «بوکونن» وجود دارد، دینی که همه‌اش طنز و نقیضه‌ای است بر تفکرات انجیلی. وانه‌گات یک نویسندهٔ اومانیست ضدجنگ بود که با ابزار طنز سال‌ها در این مسیر قلم زد. 

فضای کل داستان در گونهٔ علمی‌تخیلی است اما کششی را که باید یک داستان تخیلی داشته باشد ندارد. به نظرم این کتاب، کتاب خوبی است ولی درجه‌یک نیست.

قفسه‌نوشت ۱۳۶: دوست؛ نوشتهٔ سیگرید نونز

«بسیاری اوقات کتابی را به محض این که می‌بندم فراموش می‌کنم. بعد به جایی می‌رسد که از خواندن هر داستانی پرهیز می‌کنم و می‌بینم هیچ چیزی از دست نداده‌ام.» (ص ۷۴)

این کتاب حدود یک ماه پیش جایزهٔ سال ۲۰۱۸ کتاب ملی آمریکا در بخش رمان را از آن خود کرده است. این رمان کوتاه حدیث نفس نویسنده‌ای است که خبردار می‌شود دوستش که نویسندهٔ بزرگی بوده و روزگاری استاد نویسندگی‌اش هم بوده خودکشی کرده است. زن که راوی است حتی مدت کوتاهی با مرد که خودکشی کرده است رابطه داشته است و حالا به دلایل تقریباً ناموجهی مجبور است سگ دوستش را در خانهٔ کوچکش در نیویورک نگهداری کند. اینجاست که تردیدهای راوی در مورد زندگی و نوشتن شروع می‌شود. جاهایی از این کتاب شبیه به بریده‌هایی از زندگی یک نویسنده است. همه چیز در مورد زندگی نویسندگی، افول جایگاه داستان در میان جامعه و حتی بالا رفتن آمار خودکشی نویسنده‌ها نوشته شده است. 

«در اولین کلاس نویسندگی که درس می‌دادم، بعد از آن که به اهمیت جزئیات اشاره کردم، دانشجویی دست بلند کرد و گفت من کاملاً مخالفم. اگر جزئیات زیادی می‌خواهید، باید تلویزیون ببینید.» (ص ۱۰)

هنوز بر من روشن نیست که چنین اثری با چنین کیفیت نازلی چرا باید جایزهٔ به این معتبری بگیرد. آیا داوران از این که نویسنده‌ای واقعیت افول جایگاه داستان در جامعه را به رخ کشیده است راضی بوده‌اند یا دنبال سبک جدیدی شبیه «رمان نو» بوده‌اند؟

«او گفت ما دیگر در جهان چخوف زیست نمی‌کنیم و داستان دیگر به درد نزدیک شدن به واقعیت نمی‌خورد. ما نیاز به داستان مستند داریم، داستان‌هایی که از زندگی ساده و فردی بریده شده‌اند. بدون هیچ اضافه‌ای. بدون زاویهٔ دید نویسنده.» (ص ۱۹۱)

خلاصه کنم، این کتاب داستانی است که مانند جمله‌ای که در آغاز نوشتم، با بستنش تمام می‌شود.

قفسه‌نوشت ۱۳۵: شیرفروش؛ نوشتهٔ آنا برنز

به خاطر رمان‌های موفقی مانند «بازماندهٔ روز»، «رسوایی»، و «زندگی پی» که جایزهٔ من‌بوکر را برده‌اند، بر آن شدم هر وقت برندهٔ جایزهٔ امسال وارد بازار آمریکا شود آن را تهیه کنم. همین کار را هم کردم. حتی منتظر نماندم طبق روال بازار کتاب که بعد از قدیمی شدن نسبی کتاب قیمتش افت می‌کند یا حتی دست‌دومش پیدا می‌شود، آن وقت به فکر خردیدنش بیفتم. وقتی صفحهٔ اول کتاب را باز کردم تصمیم گرفتم حتماً کتاب را در اولین فرصت بخوانم و از بقیهٔ کتاب‌های نخوانده عذرخواهی کنم:

The day Somebody McSomebody put a gun to my breast and called me a cat and threatened to shoot me was the same day the milkman died. 

در جملهٔ اول کتاب زمان، مکان و شخصیت‌ها همه مجهولند. جلوتر که می‌رویم متوجه می‌شویم همه چیز مجهول است و اسم‌ها به صورت «خواهرشوهر اول»، «شاید-دوست‌پسر»، «خواهرشوهر سوم»، و همه چیز و همه کس مجهول‌الهویه هستند. اگر ندانیم که نویسنده اهل ایرلند است، ممکن است متوجه اشارات تاریخی جغرافیایی در مورد «آن‌ور آب»، «این‌ور آب»، «آن‌ور جاده» و «این‌ور جاده» نشویم. در همان شروع داستان مردی به اسم شیرفروش که البته شغلش شیرفروشی نیست جلوی راه دختر را می‌گیرد. دختر عادت دارد موقع راه رفتن بدون نگاه کردن به اطرافش فقط کتاب بخواند. به شکل عجیبی شیرفروش از گذشتهٔ دختر باخبر است که البته این گذشته به خاطر مجهول‌الهویه بودن مکان‌ها و زمان‌ها مبهم است (ترجمهٔ چنین جمله‌ای بسیار دشوار است):

`You’re one of the who’s-it girls, aren’t you? So-and-so was your father, wasn’t he? Your brothers, thingy, thingy, thingy and thingy, used to play in the hurley team, didn’t they? Hop in. I’ll give you a lift.’

و با همین شروع صحبت، نویسنده نگاه فمینیستی خودش را کم‌کم بازنمایی می‌کند. مثلاً می‌گوید که شیرفروش اسم همهٔ اعتبار مرا که مردهای فامیل هستند گفت. شخصیت اول داستان از قرن بیستم منزجر است و دل به فضای عقلانی ادبیات قرن نوزدهم بسته است و به همین خاطر است که دوست دارد رمان‌های کلاسیک را موقع پیاده رفتن بخواند: 

«ترجیح می‌دادم تا خانه پیاده کتاب بخوانم. این کتابْ یک کتاب قرن نوزدهمی بود چون من کتاب‌های قرن بیستمی را دوست نداشتم، چون من قرن بیستم را دوست نداشتم.» (ص ۵)

طبق قرائن داستانی این رمان در یکی از دههٔ پایانی قرن بیستم میلادی ایرلند می‌گذرد و بیشتر بازگشت به عقب در جوانی شخصیت اول در دههٔ هفتاد است. فضایی به شدت امنیتی که آدم‌ها در کار هم سرک می‌کشند، حتی در پارک‌ها دوربین و شنود کار گذاشته شده است و گذشتهٔ آدم‌ها را افرادی مثل شیرفروش می‌دانند: 

«واقعیت این بود که هر چیزی می‌گفتی یا انجام می‌دادی خلق یک گزارهٔ سیاسی می‌کرد، بی‌آن که قصدی داشته باشی.» (ص ۲۵)

در این فضا دشمن «آن‌ور جاده» خطرناک‌تر از «آن‌ور آب» است ولی فناوری‌های دشمن مانند خودرو با آرم پرچم آن‌ور جاده در کشور است و «شاید-دوست‌پسر» عاشق همین خودروهاست. در این فضا داشتن اعتقاد مخالف جریانِ موجود یک جرم نابخشودنی محسوب می‌شود:

«چون او دین نادرستی در مکان نادرستی داشت، در بمب‌گذاری خودرو در حین کار کشته شد.» (ص ۴۷)

بازی‌های زبانی به کمک نویسنده می‌آید تا شرایط عرف‌های فرهنگی مردسالارانه و خاله‌زنکی جامعه را به تمسخر بگیرد:

“Somebody McSomebody as a candidate for me to marry … Your sister says her husband says that he heard everybody else say that you --” (p. 51)

در شهر بمبی قدیمی بازمانده از زمان نازی‌ها در فضایی متروک منفجر می‌شود اما برای کسی مهم نیست، چون این‌وری‌ها نمی‌توانند از این مسأله بهانه‌ای برای محکوم کردن آن‌وری‌ها استفاده کنند و بالعکس.

فضای کلی داستان «آنا برنز» نقد جامعهٔ ایرلند است که دین‌زده، سیاست‌زده و مردسالارانه است. نگاه فمینیستی در این داستان، مانند بسیاری از برگزیدگان جایزه‌های ادبی غرب، اظهر من الشمس است. از نظر تکنیکی با یک کار تجربی جذاب مواجه هستیم تا یک‌چهارم اول اما از آن به بعد داستان به دام تکرار می‌افتد. نزدیکی‌های میانهٔ داستان به نظرم دست نویسنده رو شده است و دیگر حرف زیادی برای گفتن ندارد. و همین باعث شد که من با کمال تأسف و بعد از چند روز درجا زدن و هر شب سه چهار صفحه خواندن عطای تمام کردن کتاب را به لقایش ببخشم. به نظرم این کتاب یک درس بزرگ برای نوشتن دارد: درست است که هین سخن تازه بگو تا دو جهان تازه شود، ولی در عین حال تازگی اگر مکرر شود دیگر تازه که نیست هیچ، خسته‌کننده هم است. این فضای مجهول‌الهویه و مجهول‌المکان از جایی به بعد ملال‌آور می‌شود. حالا که فکر می‌کنم متوجه می‌شوم که چرا به محض انتشار کتاب در انگلیس و ایرلند، این کتاب در آمریکا سر از بازار نشر درنیاورد. گویا بازار کتاب آمریکا حتی انتظار نداشت این کتاب جایزهٔ من‌بوکر ۲۰۱۸ را از آن خود کند و با تأخیر چندماهه کتاب را به بازار رساند. کتاب حتی در کشور خودش ظاهراً خیلی پرفروش نشده است. دلیلش واضح است. روی آوردن داوران این جشنواره مانند سال گذشته به آثار تجربی و فراموش کردن اصل مهم‌ترِ جذابیت با شمول مخاطب گسترده برای من جای سؤال دارد که تا کی می‌خواهد ادامه پیدا کند. من این نظر را در مورد کتاب برندهٔ سال قبل یعنی «لینکلن در برزخ» نیز دارم.

کم پیش می‌آید کتابی باشد که آغازش را دوست داشته باشم ولی در میانه از آن ملول شده باشم. این یکی از این جهت ممتاز است.  

برای آگاهی از کلیات داستان این نقد کوتاه از نیویورکر مناسب است:

https://www.newyorker.com/magazine/2018/12/10/a-novel-about-coming-of-age-amid-the-troubles

قفسه‌نوشت ۱۳۴: نام من سرخ؛ نوشتهٔ اورهان پاموک

«رنگْ حس لامسهٔ چشم است، موسیقی گوش است، واژه‌ای از دل تاریکی است.» (ص ۱۸۶)

این رمان که احتمالاً جزو اصلی‌ترین دلایل جایزهٔ نوبل ادبی برای اورهان پاموک است، مانند آخرین رمان نویسنده چندین راوی دارد که ما از زاویهٔ دید هر راوی با بخش‌هایی از داستان آشنا می‌شویم. اینجا اما راوی لزوماً انسان حی و حاضر نیست. همه جور راوی داریم از رنگ سرخ گرفته تا مرگ، شیطان،‌ سگ مینیاتور، درویش مینیاتور، و مرده‌ها. اصلاً شروع داستان این گونه است:

«من هیچ نیستم جز یک جسد، جسدی در ته یک چاه.»

در این داستان مانند اکثر داستان‌های پاموک روایتی خاص از شهر استانبول می‌خوانیم. این بار این روایت ظاهراً برگرفته از یک اتفاق تاریخی است. سلطان عثمانی تصمیم دارد به مناسبت هزارمین سال هجری قمری کتاب مینیاتور و نقاشی‌ای را به مدیریت یکی از استادان مینیاتور شهر استانبول درست کند. اما این اتفاق حاشیه‌هایی مانند به قتل رسیدن دو نفر از مینیاتوریست‌ها دارد. در این کتاب ارجاعات هنری و تاریخی در مورد هنر اسلامی بسیار زیاد است. و جالب آن است که اکثریت قاطع و شاید همهٔ ارجاعات در مورد هنر پارسی (هرات، شیراز، اصفهان، قزوین و تبریز) است. آن‌قدری که ارجاع مستقیم به داستان‌های شاهنامه، و خسرو و شیرین نظامی شده است شاید در هیچ رمان فارسی چنین اتفاقی نیفتاده باشد. در اواخر داستان با جمله‌ای بسیار جالب مواجه می‌شویم:

«چه استادان بی‌بدیل هرات و چه استادان اخیر تبریز، هنرمندان پارسی نقاشی‌های خارق‌العادهٔ بسیار بیشتری از ما عثمانی‌ها داشته‌اند.»

شاید به خاطر ستایش بی‌حد و حصر شاهنامهٔ فردوسی و داستان‌های حکیم نظامی، و ستایش هنرمندی کمال‌الدین بهزاد، نقاش ایرانی اهل هرات، بعضی‌ها دچار این سوءتفاهم شده باشند که داستان در مورد ستایش هنر ایرانی است. البته نویسنده چاره‌ای جز ستودن هنر ایرانی نداشته است. ظاهراً آن‌گونه که از متن برمی‌آید هنر و ادبیات اسطوره‌ای عثمانی هیچ حرفی برای گفتن در مقایسه با هنر و ادبیات پارسی نداشته است. شبیه این حرف را شفیعی کدکنی در مورد زبان‌های زندهٔ جغرافیای نزدیک ایران گفت که حرفش به حاشیه کشیده شد و آن را به حساب تعصب زبانی یک پژوهشگر فارسی‌زبان گذاشتند. اما دیگر اورهان پاموکِ ترک متعصب به استانبول را کجای دلمان[شان] بگذاریم[ند]؟ صحبت در این است که واقعیتی به هر دلیل در مورد تسلط هنر و ادبیات فارسی در گذشتهٔ تاریخ اسلام وجود دارد که با غوغاها و انگ‌های نژادپرستانه قابل لاپوشانی نیست. 

اما چرا می‌گویم این کتاب اصلاً در مورد ستایش فرهنگ پارسی نیست؟ سرخ در این داستان یک رنگ نمادین است. نمادی از رنگی که به زعم استادان نقاش آن زمانه ماندگارترین رنگ در نقاشی بوده است، از رنگ لب‌های شیرینِ شیرین در داستان خسرو و شیرین، از خون، از پرچم ترکیه، از ترکیه، از ترکیه، از ترکیه. داستان این است که ترک‌ها سال‌ها تحت تسلط فرهنگ ایرانی بوده‌اند. بسیاری از استادان این زعم را داشتند که نباید از این سنت تخطی کرد. حالا که هنر فرانسوی راه به تفکر برخی از هنرمندان باز کرده است، بحث سبکِ خاص هر هنرمند، امضای نقاش پای نقشش، و داشتن پرسپکتیو و دیگر اصول هنر اومانیستی غرب در طرح کتابی که سلطان سفارش داده به وجود آمده است. حالا در یکی از این طرح‌ها شیطان، سگ، سلطان و چیزهای دیگر در قد و قواره‌ای مشابه در یک نقش ایجاد شده‌اند. یکی از مینیاتوریست‌ها که مخالف این نوع نگاه است دست به کشتن آن نقاش‌ها می‌زند. استادش «عثمان» که شاید نماد گذشتهٔ فرهنگ عثمانی باشد بر این اعتقاد است که حالا که من بودن و امضای شخصی هنرمند، خلق دوبارهٔ جهان به جای نقش کردن چیزی که الله می‌بیند و داشتن زاویهٔ دید طبیعی به جای دید مفهومی اهمیت یافته است، بهتر است مثل استاد بهزاد با سوزن چشم خود را کور کند و بعد از دیدن آخرین رنگ جهان یعنی سرخ برای همیشه کور شود. و این همان آیه‌ای است که نویسنده از آغاز تا انجام داستان با آن بازی می‌کند «هل یستوی الاعمی و البصیر». اصلاً مینیاتوریست قاتل اهل ایران است و در جایی می‌گوید: 

«برای من داشتن سبک بسیار بدتر از قتل است.» 

قاتل تا پایان داستان اسمی از خودش نمی‌آورد و این همان بی‌امضایی یک نقاش در هنر سنتی اسلامی است. اعتقاد او این است که روی آوردن به نگاه غربی به هنر سرانجام خوشی نخواهد داشت: 

«تقلید از استادان فرانسوی بدون داشتن مهارت آنان، مینیاتوریست‌ها را بیشتر شبیه به برده می‌کند.» 

گویا این ترس که گذار از سنت به جهان تجدد است به زعم هنرمند سنتی چیزی جز بردگی و تقلید نیست. البته او قائل به جبری تاریخی در این زمینه نیز هست: «دیگر در استانبول هیچ جایی برای ما استادان مینیاتور که در آرزوی داشتن شأن و مهارت هستیم نیست. بله، اگر ما خودمان را به مقلدان استادان فرانسوی فروبکاهیم، این همان چیزی است که من بدان پی برده‌ام.» 

قاتل سعی می‌کند به هندوستان فرار کند تا از سیطرهٔ نگاه غربی پناه به هنر اصیل شرقی ببرد: «فرار من از استانبول شبیه به فرار ابن شاکر [هنرمند عراقی] از دست بغداد تحت اشغال مغول‌هاست.» 

پر واضح است که این قاتل سیطرهٔ هنر و فرهنگ غرب را در حد حملهٔ مغول‌ها ویران‌کننده می‌بیند اما در مقابل، «سیاه» دیگر مینیاتوریست ترکی که سال‌ها در ایران زیسته نظر دیگری دارد: 

«در این وهم که بتوانی از سیطرهٔ روش‌های فرانسوی بگریزی نباش. حتی اکبرخان [شاه هند] همهٔ هنرمندان را ترغیب به کشیدن به سبک اروپایی کرده است.» 

اینجاست که دیگر آیهٔ نمادین قرآن که از آغاز تا انجام استفاده شده است تکرار می‌شود: «و لله المشرق و المغرب». پنداری همهٔ غرب و شرقی که تا دیروز برای خدا بوده الان در سیطرهٔ نگاه اومانیستی اروپایی قرار دارد. ساعتی که پادشاه انگلیس به سلطان عثمانی هدیه داده است و در میدان اصلی شهر نصب شده است، نمادی است از پایان زمان سنت و آغاز تجدد. این ساعت برای شیخ شهر و حتی خود سلطان گوش‌خراش است اما بیشتر گوش‌خراشی به خاطر غلبهٔ ظاهری در امور نظامی و سیاسی است. هنوز شاهان و شیوخ پی به اصل مطلب نبرده‌اند. 

استانبولی که پاموک تصویر کرده است، شهری است که شیوخش مخالف تصویرگری به هر شکلش هستند. آن‌ها مردمان مذهبی را تهییج می‌کنند که به قهوه‌خانه‌ها حمله کنند و بساط عیش قهوه‌نوشی و پرده‌خوانی را جمع کنند. تصویرگران سنتی اسیر شاهدبازی و خودخواهی‌های خود هستند و در مقابل هجوم فرهنگ غربی حیران مانده‌اند، و شاهان در پی ثبت خود در تاریخ هستند، حالا مهم نیست که آن ثبت به سبک غربی باشد یا شرقی. این رمان که تصویرِ تهی شدن سنت از معنای اصلی و در مقابل دریافت سطحی تجدد در داستانی نمادین و پر از تمثیل‌های داستان‌های شاهنامه است، یک شاهکار ادبی است. کما این که از قول شیطان در میانهٔ داستان می‌خوانیم: «این هنرمندان که جرأت می‌کنند سوژه‌هایشان را در مرکز صفحه قرار بدهند، طوری که انگار انسان باید پرستش شود، و نقششان را مثل بت‌هایی می‌کشند که باید پرستش شوند.» اورهان پاموک علاوه بر به رخ کشاندن قدرت روایت‌گری‌اش، سواد هنری‌اش را به رخ خواننده می‌کشاند. 

به نظرم دو نقطهٔ ضعف در داستان وجود دارد که البته زیاد به کلیت کار ضربه نزده است. اول از همه لحن یکسان همهٔ راویان و دوم پرداخت زیاد به جزئیات هنر تصویرگری در بخش‌هایی از کتاب.

قفسه‌نوشت ۱۳۳: ترز راکن؛ نوشتهٔ امیل زولا

این اولین رمان جدی امیل زولا نویسندهٔ ایتالیایی‌الاصل اهل فرانسه است که در بیست و هفت سالگی‌اش منتشر شد و حواشی پیرامون کتاب باعث شد که مجبور شود برای چاپ دوم کتاب مقدمه‌ای بنویسد. داستان در مورد زنی به اسم ترز راکن است که به اجبار با پسرعمهٔ همیشه‌بیمار و مخنث‌اش ازدواج می‌کند اما دیگر تاب این شرایط را ندارد و با دوست شوهرش، لارن، رابطه برقرار می‌کند. کار به جایی می‌رسد که با هم‌دستی هم شوهرش کمیل را می‌کشند و اصل داستان تازه بعد از این قتل شروع می‌شود. 

وقتی خلاصهٔ داستان را شنیدم با خودم گفتم خب این داستان چه چیز تازه‌ای قرار است به «مادام بواری» نوشتهٔ استادِ نویسندگی زولا اضافه کند؟ با خواندن کتاب متوجه شدم که با اثری کاملاً متفاوت در گونهٔ ادبی ناتورالیسم طرف هستم. این کتاب در زمانی نوشته شده است که نظریات روان‌شناسی بر اساس اصول علم جدید باب شده بود و زولا جهانی را خلق کرده است که اوج فرومایگی و در عین حال اوج حقارت انسان را نشان می‌دهد. خلق چنین اثری بدون دقت در زاویهٔ دید اصلاً شدنی نیست و زولا این مسأله را از استاد زاویهٔ دید در نویسندگی، گوستاو فلوبر، خوب آموخته است. مثلاً وقتی خبر مرگ کمیل به گوش همکارانش می‌رسد می‌نویسد: «آن‌ها به این که یکی از همکارانشان غرق شده است خیلی افتخار می‌کردند.» که به نظرم همین یک جمله پوچی زندگی اداری و یک‌نواختی حاصل از این زندگی را نشان می‌دهد. در میانهٔ داستان، لارن به دنبال این است که مطمئن شود کمیل شوهر معشوقه‌اش غرق شده است. او به سردخانه‌ای می‌رود که مخصوص مغروقین و کشته‌های ناشناس شهر پاریس است. او چند روز پشت سر هم به آنجا می‌رود و شاهد جنازه‌های مختلف است. اما نویسنده گویا می‌خواهد از زاویهٔ دید لارن اوج پوچی مردمان شهرش را به رخ مخاطب بکشاند: «بعضی از کارگرها بعد از پایان روز کاری به آنجا می‌رفتند، با یک قرص نان و ابزارهایشان که زیر بغلشان بود و با دیدن مرده‌ها سرگرم می‌شدند.» یا در جایی دیگر می‌نویسد: «دسته‌ای از بچه‌ها می‌آمدند، بچه‌هایی که دوازده تا پانزده ساله بودند، از پشت پنجره به بخش جنازه‌های زنان می‌رفتند، دست‌هایشان را روی شیشه می‌گذاشتند و با نگاه مأیوسانه به سینه‌های لخت زنان خیره می‌شدند.» 

بعد از دو سال کشمکش، لوران و ترز ازدواج می‌کنند ولی حالاست که فکرهای منفی به آن‌ها حمله‌ور می‌شود. نویسندهٔ کافر که به عذاب وجدان گویا اعتقادی ندارد شخصیت‌ها را در موقعیت‌های مختلف قرار می‌دهد و آن‌ها را دچار حیرت، ترس و در نهایت جنون می‌کند. جنونی که در نهایت به یک تراژدی به‌یادماندنی می‌انجامد. امیل زولا در مقدمهٔ چاپ دوم کتاب می‌نویسد: «ترز و لوران دو انسان حیوان‌صفت هستند و دیگر هیچ.» 

این رمان در هیچ کدام از فهرست‌های پیشنهادی آثار فاخر ادبی نبود ولی به لطف قیمت ۹۹ سنت دسته‌دومش آن را خریدم و خواندم. خب آن فهرست‌ها که وحی منزل نیستند. با اطمینان می‌گویم که این کتاب یک شاهکار ادبی است که خواندنش مانند خواندن بسیاری از آثار معروف ادبی باید توصیه شود. در این کتاب با هنرنمایی نویسنده در شخصیت‌پردازی، بازی با زاویهٔ دید و توصیفات جالب طرف هستیم.  زولا در مقدمه می‌نویسد: «من همهٔ‌ صحنه‌ها را با دقت بسیار و با کنجکاوی محض یک دانشمند نوشتم.» 

قفسه‌نوشت ۱۳۲: روشنایی ماه اوت؛ نوشتهٔ ویلیام فاکنر

«بخوانید، بخوانید، بخوانید. همه چیز بخوانید، آشغال، کلاسیک، خوب و بد، و ببینید هر کدام چطوری هستند. درست مثل نجاری که در حال کارآموزی است و به کار استادش دقت می‌‌کند. بخوانید! جذب خواهید کرد. آنگاه بنویسید. اگر خوب بود، خواهید فهمید. اگر خوب نبود، از پنجره نوشته‌تان را بیرون بیندازید.» (نقل از فاکنر در پشت جلد کتاب)

این کتاب را فاکنر در سال ۱۹۳۲ منتشر کرده است. از نظر زمانی و تکنیکی جزو دورهٔ قبل از بلوغ کامل تکنیکی فاکنر است اما همین رمان جزو صد رمان توصیه شدهٔ قرن بیستم در مجلهٔ تایمز است. سبک روایت داستان مخلوطی است از جریان سیال خیال با پیچ و تاب زاویهٔ دید. راوی دانای کل و گاهی سوم شخص از زاویهٔ دید شخصیت‌های مختلف داستان را روایت می‌کند و به همین خاطر با روایت‌های نامطمئنی طرف هستیم از جمله این که متوجه نمی‌شویم آیا «جو کریسمس» قاتل «خانم بردن» بوده یا «براون». داستان پیچیدگی‌های اجتماعی خاص خودش را دارد. «لنا» زن جوانی است که به امید پیدا کردن پدر بچه‌ای که در شکم دارد از آلاباما پیاده به سمت ممفیس می‌آید و به شهر جفرسون می‌رسد. در شهر جفرسون کارگری به اسم «جو کریسمس» مشغول به کار است که باور دارد بخشی از رگ و ریشه‌اش سیاه‌پوست است. او اگرچه ظاهراً کاملاً سفیدپوست است اما موهای متفاوتی با بقیه دارد. «های‌تاور» کشیشی است که اصرار داشته در شهر جفرسون تبلیغ کند ولی به دلایلی از جمله بدنام شدن همسرش از کارش خلع می‌شود ولی حاضر به ترک شهر نمی‌شود. «بایرون» کارگری که با «لنا» آشنا شده است، عاشق او می‌شود ولی صبر می‌کند تا او وضع حمل کند و الخ. داستان پیچ در پیچ و معماگونه است و در آن وضعیت بغرنج نژادپرستی، فقر و بی‌عدالتی جامعهٔ جنوب آمریکا نشان داده شده است. برخلاف داستان‌های بعدی فاکنر مانند «خشم و هیاهو» و «گور به گور» پیچیدگی داستان آن‌قدری نیست که دچار سرسام بشویم. گاهی حتی مکالمات به دام تکرار می‌افتند اما از کشش اصلی داستان چیزی کاسته نمی‌شود. داستان تا خط آخرش حرف برای گفتن دارد. اگر بخواهم یک نقطهٔ قوت از این داستان بگویم که آن را منحصر به فرد کرده است، بازی فراوان با زاویهٔ دید است. دقیقاً این همان تکنیکی است که در «گور به گور» به اوج خود می‌رسد.

قفسه‌نوشت ۱۳۱: درجهٔ صفر نوشتار؛ نوشتهٔ رولان بارت

این کتاب مجموعه مقالات پیوستهٔ رولان بارت (۱۹۱۵-۱۹۸۰) منتقد ادبی قرن بیستم فرانسه است. به نظر می‌رسد حرف‌های این کتاب رنگ کهنگی به خودش گرفته باشد، مانند فرق ادبیات بورژوا و کمونیستی، و آیا ادبیات باید سیاسی باشد یا خیر. ظاهراً حرف بارت آن است که به خاطر تأثیر جامعه بر روی نویسنده، سیاست و جامعه تبدیل به بُعد سوم نوشتن می‌شود. از نظر بارت، ادبیات فرانسه از فلوبر به بعد از حالت رئالیسم توصیفی به فرمی تبدیل شده است که اقناع‌کننده و زیباشناسانه است. بارت آرمان‌شهر زبان را در ادبیات می‌بیند. 

صادقانه بگویم، بخش‌های بسیاری از این کتاب هشتاد و هشت صفحه‌ای را نفهمیدم. یک جنبه‌اش قدیمی بودن کتاب و جنبهٔ دیگرش وجههٔ نظری و تخصصی آن است.

قفسه‌نوشت ۱۳۰: دکتر ژیواگو؛ نوشتهٔ بوریس پاسترناک

جلو نرفت دیگر. به زور به یک‌چهارم رساندم ولی جلوتر نرفت. به لطف خلاصه‌ها و پیش‌پردهٔ فیلمش، اصل داستان را می‌دانم ولی جلو نرفت. می‌دانم نویسنده‌اش جایزهٔ نوبل ادبیات گرفته و علاوه بر شاعری، این کتابش معروف‌ترین رمانش است. می‌دانم جزو صد کتاب پیشنهادی دیلی‌تلگراف است. می‌دانم «ایتالو کالوینو» از این کتاب در کتاب «چرا کلاسیک بخوانیم» چه ستایشی کرده است. اما جلو نرفت. اما آنچه می‌دانم این است که باید تاریخ در خدمت داستان باشد نه همهٔ داستان در خدمت تاریخ. «جنگ  و صلح» تولستوی هم بلندتر است، هم قدیمی‌تر، هم تاریخی‌تر اما هیچ وقت این حس به من دست نداد که دارم کتاب تاریخی می‌خوانم. البته گونهٔ ادبی «جنگ و صلح» تاریخی است و غیر از بخش آخرش که نخواندم و حاوی تحلیل‌های تاریخی-فلسفی تولستوی است، کتاب کتابِ داستان است. در مقابل این کتاب بیشتر شبیه فیلم‌نامه است تا رمان. شاید به خاطر ترجمه‌اش باشد، شاید به خاطر حوصلهٔ من که عادت کرده‌ام که رمان همه‌چیزتمام باشد تا بخوانم. اما مگر این رمان برای برندهٔ جایزهٔ نوبل ادبیات نیست؟ یک هفته کلنجار رفتم که این کتاب به سرنوشت چند کتاب ناتمام دیگر دچار نشود ولی فوقع ما وقع. عمر کوتاه است و کتاب خوب بسیار. پیش‌زمینهٔ خواندن باید لذت از خواندن یا لذت از آگاه شدن باشد. برای من این رمان هیچ کدام از این دو پیش‌زمینه را نداشت. کتاب نخوانده که چشمک بزند از لای قفسهٔ کتاب هم الی ماشاءالله. زیاده حرفی نیست.

قفسه‌نوشت ۱۲۹: گیاه‌خوار؛ نوشتهٔ هان کانگ

این رمان در سال ۲۰۰۷ در کرهٔ جنوبی منتشر شده است. در سال ۲۰۱۵، دبورا اسمیث مترجم نوپای زبان کره‌ای ترجمهٔ انگلیسی این رمان را منتشر و سال ۲۰۱۶ این رمان جایزهٔ بخش بین‌الملل من‌بوکر را از آن خود کرد. این رمان فضای ویژه‌ای دارد، چیزی در حال و هوای رمان‌های کافکایی. داستان در مورد یونگ‌هایْ زن خانه‌داری است که ناگهان بر اثر دیدن کابوس‌هایی مبهم تصمیم به ترک گوشت‌خواری می‌کند. داستان در سه بخش زمان با سه راوی متفاوت روایت شده است. در بخش اول همسر شخصیت اول به صورت راوی اول شخص داستان را روایت می‌کند. در بخش دوم شوهرخواهر شخصیت اول به صورت راوی سوم شخص روایت می‌شود. در بخش سوم خواهر شخصیت به صورت راوی سوم شخص داستان را از زاویهٔ دید خود می‌بیند. 

یونگ‌های زیر بار حرف زور خانواده نمی‌رود. حتی در ازای گوشت نخوردن دست به رژیم غذایی تازه نمی‌زند. از شوهرش اجتناب می‌کند و همسرش از او طلاق می‌گیرد. شوهرخواهر هنرمندش که اهل فیلم‌سازی هنری است او را به عنوان سوژهٔ یک اثر جنسی انتخاب می‌کند و با او رابطه برقرار می‌کند. یونگ‌های تنها به نقاشی گل و گیاه، که روی تنش در فیلم نقش بسته شده، دل بسته است و این‌گونه بیشتر حس می‌کند که مانند درختان تنها به نور و آب نیاز دارد. به همین خاطر حتی در بیمارستان روانی پیراهن بالاتنه‌اش را درمی‌آورد و حس می‌کند که سینه‌اش روی تنش اضافی است. با جلو رفتن امتناع از غذا کار او به سرم و تزریق غذا می‌انجامد، طبیعتاً گوشتی در تنش باقی نمی‌ماند و به صورت استعاری، از زندگی پستان‌داری به صورت زندگی گیاهی مسخ می‌شود.

فهمیدن این داستان، مانند فهمیدن داستان‌های کافکا، دشوار است. شاید بخشی از سردرگمی مخاطب ناشی از نشناختن فرهنگ متفاوت کره باشد. در کرهٔ جنوبی مناسبات خانوادگی و سنت‌ها بسیار اهمیت دارد. یک برداشت اولیه می‌تواند به واکنش‌های متفاوت افراد خانواده به ترک گوشت‌خواری شخصیت اول باشد. شوهر نگران از دست رفتن زنِ خانه‌دار مطیع و البته هم‌بستر خود است. پدر نگران به هم ریختن افتخار خانوادهٔ یک سرباز بازگشته از جنگ ویتنام است. شوهرخواهر به دنبال ارضای نیازهای هنری و البته جسمی‌اش است. خواهر که روی پا خود ایستاده است و تنها کسی است که تا آخر از شخصیت اول داستان حمایت می‌کند، شاید نمادی از وضعیت موجود زنان کره باشد. زنانی در ظاهر قوی و مستقل، اما در باطن سرگشته و افسرده. در جایی از پایان داستان، خواهر به شخصیت اول می‌گوید که کابوس را همه می‌بینند، او هم مدام کابوس می‌بیند. فقط فرقش این است که شخصیت اول نتوانسته است از کابوس رهایی یابد و بیدار شود. شاید اینجا همان جایی باشد که بشود سرنخ مضمونی داستان را گرفت. انسان‌های امروز هر روز اسیر زندگی روزمره هستند و شب‌ها پستی این زندگی را به صورت کابوس می‌بینند ولی فراموش می‌کنند. حالا شخصیت اول داستان نتوانسته است که با این کابوس‌ها کنار بیاید و کم‌کم رو به زندگی نباتی آورده است. او کم‌کم به درخت تبدیل می‌شود. داستان شاید سیر تدریجی یک مسخ کافکایی باشد در فضایی محاکمه‌وار. دلیل این که این همه از قید شاید استفاده می‌کنم به خاطر روایت شدن شخصیت اول از زاویهٔ دید دیگران است. به غیر از چند جمله، در هیچ جایی از جانب خود شخصیت اول چیزی روایت نمی‌شود.

این رمان روایت پخته‌ای دارد و انسان را در حیرت فرومی‌برد. اما گمان نمی‌کنم در واضح‌سازی فضای فکری کرهٔ جنوبی برای مخاطب جهانی موفق شده باشد.