این کتاب مجموعه‌ای از درس‌گفتارها به علاوهٔ چند مقالهٔ ترجمه‌ای از دیگران و چند مقالهٔ پراکنده از خود نویسنده است. در این کتاب، مانند «صور خیال در شعر فارسی»، همچنان نویسنده بر نگاه قالبی بر ادبیات می‌تازد (۱-۲)، اما به جد معتقد است که نگاه صورت‌گرایانه راهگشای نقد ادبی است و البته ریشه در گذشتهٔ ادبی ما نیز دارد (۳) و حتی بعضی از حرف‌هایش در کتاب «صور خیال...» را پس می‌گیرد (۴). گرچه او معتقد است که نباید در مسألهٔ صورت‌گرایی دچار افراط شد (۵) اما در جای جای کتاب حرف‌هایش حاکی از آن است که به صورت (فرم) اصالت می‌دهد (۶-۱۱). در ادامه، به بررسی ابعاد مختلف صورت‌گرایی می‌پردازد و بیشتر از همه در مورد تأثیر شگرف آشنایی‌زدایی صحبت می‌کند (۱۲-۱۴) و حتی اعتقاد دارد که شعرهای بدی که ماندگار شدند حتماً نحوی از آشنایی‌زدایی در خود داشته‌اند (۱۵). بخش دیگری از درس‌گفتارها در مورد «وجه غالب» در نظریهٔ صورت‌گراست. سپس در مورد پیام و نظام شعر صحبت می‌کند و با مثال آوردن از دوگانهٔ فروغ و شاملو (۱۶) به این نکته تأکید می‌کند که نوع خاص زبان شعر (این که مثلاً روزآمد باشد) لزوماً دلیل خوب بودن یا نبودن اثر ادبی نیست. مثلاً، به اعتقاد او شعر بهار نمونهٔ خوبی از شعر سترگ است که با وجود زبان کهن، از شعریت بالایی برخوردار است. او در مورد نیما این نظر را دارد که نیما شعر از پیچیدگی بیهودهٔ دوران قبل خود نجات داد و به سادگی شعر قرن چهارم و پنجم بازگرداند (۱۷).
همان گونه که پیشتر اشاره شد (۵)، یکی از اهداف نویسنده واکاوی فرهنگی ادبیات ماست. همین جاست که او وارد بحث مناقشه‌برانگیزی می‌شود و ادعا می‌کند که بالندگی فرهنگی-ادبی نیازمند آزادی فکری جامعه است و چیرگی تفکر اشاعره (و شبه‌اشاعره بعد از غلبهٔ شیعه در ایران)، باعث نوعی از انجماد فکری شده است (۱۸-۲۰). با احترامی که برای استاد شفیعی کدکنی قائلم و به عنوان یک مخاطب عامی، به هیچ وجه نمی‌فهمم که چطور ایشان دورهٔ قرن سوم تا پنجم ایران را دورهٔ «اومانیسم» می‌خوانند (ر.ک. ص ۲۵۱). به نظرم شبیه چنین برداشت نادرستی را (البته بدون آوردن عنوان اومانیسم به صراحت)، زرین‌کوب در کتاب «کارنامهٔ اسلام»ش داشته است.
در مجموع کتاب بسیار جذابی بود که نمی‌شد به راحتی زمینش گذاشت. به غیر از برخی از بخش‌های کوتاه در مورد زندگی نظریه‌پردازان روس، بقیهٔ بخش‌ها برای من آموزنده بود. این چندمین کتابی است که از انتشارات سخن به دستم رسیده و صفحه‌آرایی پیش‌پا افتاده و نگارش پر از اشتباهش مرا آزار داده. حیف این متن خوب با این صفحه‌آرایی ضعیف. (ارجاعات در ادامهٔ مطلب)
۱. اگر موسیقی بیشتری در کلام ایجاد شود، سخن زیباتر خواهد بود و اگر امور مهم‌تر و تناسب‌های بیشتری تداعی شود زیبایی کلام افزون‌تر خواهد شد. هر قدر از میزان این دو عامل کاسته شود ارزش آن صنعت کمتر خواهد بود. بر اساس همین دو اصل است که می‌توانیم بسیاری از آن صنایع دویست‌گانهٔ قدما را بی‌فایده بدانیم؛ زیرا نه موسیقی سخن را افزایش می‌دهند و نه سبب تداعی لذت‌بخشی می‌شوند. فقط نام‌های عجیب و غریب‌شان سسبب فرار ذهن‌ها از مطالعه در ادب می‌شود، نام‌هایی همچون وحدة المتکثر یا نقل اللغات یا المواربه یا الموارده یا المذهب الفقی یا المذهب الکلامی و بسیار و چه بسیار و بی‌شماران کارهایی که فقط از بیکاری محض می‌تواند سرچشمه بگیرد. «صص ۴۴۶-۴۴۷»
۲. نکتهٔ دیگر این که بسیاری از چیزهایی که قدما نام صنعت بر آن نهاده‌اند اصلاً صنعت نیست، فقط نامی بر آن نهاده شده… در مملکتی که صنعتی ندارد صنایع بدیعی می‌تواند بهترین صنعت باشد. «صص ۴۵۶-۴۵۷»
۳. نباید فراموش کرد که اصولاً نگاه اسلاف ما به ادبیات نگاهی کاملاً صورت‌گرایانه بوده است. نگاه ما، که در اصل بر الگوی نگاه ادیبان عرب‌زبان قرن سوم و چهارم شکل گرفته، یک نگاه صورت‌گرایانه است. «ص ۲۹۵»
۴. هم اینجا باید اعتراف کنم که در کتاب صور خیال، من بیشتر تحت تأثیر نظریه‌های قبل از صورت‌گرایان روس بودم و آن کتاب را در جهت تببین نظریه‌ای نوشته‌ام که تمام اهمیت کار را به تصاویر می‌دهد و از نقش معماری زبان، بیش و کم غافل است. «ص ۹۰»
۵. از قدیم استادان ما به آموخته‌اند که الجاهل اما مفرطٌ او مفرّط و نیز این درس حکیمانه را به ما داده‌اند که هر چیز از حد خودش تجاوز کند تبدیل به ضدش می‌وشد: الشیء إذا جاوز حدّه انقلب ضدّه. ما نمی‌خواهیم در نظریهٔ فرمالیسم روسی مستغرق شویم، این نظریه را مثل هر نظریهٔ خردگرایانه‌ای می‌پذیریم تا آنجا که بتواند علل پست و بلند فرهنگ و هنر ما را در تحولات تاریخی‌اش توضیح دهد. «ص ۲۰۸»
۶. همینجا یادآور شوم که مردمان، در سرشت و طبیعت خویش، بر دو گروه‌اند: آن‌ها که اصالت جمال را بنیاد عقلانی و فلسفی خویش می‌پذیرند و آن‌ها که نمی‌پذیرند. در این چشم‌انداز، افلاطون و کروچه و شاگرد سلمانی سر کوچهٔ ما، در یک صف قرار می‌گیرند و احمد کسروی، زبان‌شناس و مورخ عظیم‌الشأن کشور ما و جمع کثیری از متفکران بزرگ جهان از قبیل بلینسکی و چرنیشفسکی و دوبرولیابوف و لوناچارسکی نیز در صف مقابل. اینجا قلمرو استدلال نیست تا یکی از این دو صف، گروه مخالف را مجاب کند. «صص ۲۵۲-۲۵۳»
۷. وقتی در کلاس درس، دانشجویان از من می‌شنوند که «هنر چیزی جز فرم نیست»، غالباً می‌پرسند که چگونه می‌توان به فرم رسید؟ در پاسخ این جوانان مشتاق می‌گویم: «در قدیم حکایتی رواج داشت که مردی روستایی به همراه فرزندش و خرش که زیر بار بود، از در مکتب‌خانه‌ای می‌گذشتند. مرد روستایی شنیده بود که بعضی بچه‌ها به مکتب می‌روند تا ملا شوند. از نظرش گذشت که فرصت خوبی است که او هم فرزندش را از ملایی بهره‌مند کند. دست فرزندش را گرفت و به درون مکتب‌خانه برد و به ملای مکتب با لحنی شتابان گفت: زود این بچهٔ ما را ملا کن که خرم زیر بار است و عجله دارم.» این جوانان مشتاق، تصوری که از فرم دارند، همان تصوری است که مرد روستایی از ملایی داشته است و نمی‌دانند «آفرینش فرم هنری» گذشته از استعداد فردی، چه مایه جان کندن و تمرین و تجربه لازم دارد. خیال می‌کنند چیزی مثل «عددنویسی» یا «الفبا» است که آن را در چند دقیقه یا چند ساعت می‌توان فراگرفت. «صص ۸۰-۸۱»
۸. صورت‌گرایان چنین اندیشه‌ای را که می‌گوید «محتوی» را در «قالب» می‌ریزیم، از بنیاد رد می‌کنند. تصور قالبی هنری برای یک محتوی خام، در نظر آنان، امری است غیرقابل قبول. هر نوع کاربرد بیرونی یا از بیرون هنرسازه‌ها در نظر صورت‌گرایان امری است بی‌معنی. بدین گونه وزن و قافیه و ردیف و موسیقی شعر چیزی نیست که از مقولهٔ آرایش‌های اثر تلقی شود. اینها همه اجزای داخلی یک نظام ارگانیک در هر اثر هنری به شمار می‌روند. برگ از لوازم وجودی درخت است نه زینتی و آرایشی که بر آن افزوده باشد. «صص ۸۵-۸۶»
۹. تولستوی گفته است که اگر از من بپرسند که آناکارنینا دربارهٔ چیست، من آن را دوباره از نو می‌نویسم. یعنی اگر از مولوی بپرسند که «آینهٔ صبوح را ترجمهٔ شبانه کن» یعنی چه خواهد گفت: یعنی «آینهٔ صبوح را ترجمهٔ شبانه کن.» چون هرگونه تغییری در این مصراع برای بیان معنی از بین بردن متن و معنی متن است. «ص ۱۲۷»
۱۰. وقتی هنرمندی که استعداد و مهارت در داستان‌نویسی دارد، مثل چخوف یا داستایوسکی، می‌آید و با نگاه هنری خود در مجموعهٔ وقایع چیزهایی را پس و پیش می‌کند چیزهایی را حذف می‌کند و پیرنگ را به وجود می‌آورد ما با داستان در معنی هنری آن سر و کار پیدا می‌کنیم. بنا بر این، در مطالعات صورت‌گرایان روس هر جا با پیرنگ برخورد کردیم باید بدانیم که منظور از پیرنگ همان جانب هنری تنظیم وقایع است که یک اثر ادبی خلاق را به وجود می‌آورد، اما در اصطلاح ایشان داستان story چیزی است در حدود گزارش وقایع روزمره، بدون هیچ گونه خلاقیتی، نمونه‌اش صفحهٔ حوادث روزنامه‌ها. «صص ۱۸۸-۱۸۹»
۱۱. اگر در بحث از هنر سعدی شما نتوانید به مسائل فرم شعر او بپردازید، راهی نخواهید داشت جز این که شعرهای سعدی را تبدیل به نثر کنید و عبارات مبتذل و مکرر خودتان را جانشین بلاغت شگفت‌آور او سازید. در حوزهٔ عرفان و دین نیز همین است و در قلمرو اساطیر هم همین است. هر چه در قلمرو این هنرها گفته شود و بیرون از بحث دربارهٔ فرم‌های این هنرها و تحول این فرم‌ها یا مشابهت این فرم‌ها با فرم‌های دیگر و یا تأثیرپذیری این فرم‌ها از یکدیگر بگویید انشانویسی توخالی فریبنده است و می‌تواند ساعاتی از وقت خوانندهٔ بی‌خبر را به هدر بدهد و دیگر هیچ. «ص ۲۱۲»
۱۲. سراسر دیوان حافظ، مظاهر آشنایی‌زدایی است. هر بیت آن که مورد تأمل قرار گیرد، نقطهٔ جذاب و خیره‌کننده‌اش مرتبط با مقولهٔ آشنایی‌زدایی خواهد بود. آشنایی‌زدایی حد و مرزی ندارد. هر نوع نوآوری در هنر، آشنایی‌زدایی است زیرا در عالم هنر هیچ حرف تازه‌ای وجود ندارد و در عین حال اگر چیزی واقعاً هنر باشد، واقعاً تازه است و غریب و ناآشنا. «صص ۹۸-۹۹»
۱۳. از هر جای دیوان حافظ که شروع کنم و نمونه بیاورم خواننده ممکن است بگوید: در این مورد چنین است [نوآوری اصیل نیست]، بقیهٔ دیوان از این گونه نیست. بنابراین بهتر است به تحقیق‌هایی که معاصران ما در حواشی دیوان و شعر حافظ کرده‌اند نگاهی بیفکنیم تا ببینیم که حافظ هیچ حرف تازه‌ای ندارد. همهٔ حرف‌های او در دیوان‌های قدما و معاصرانش سابقه دارد. او یک هنر دارد و آن عبارت است از آشنایی‌زدایی یعنی حرف‌های تکراری و دست‌مالی‌شدهٔ دیگران را در ساخت و صورتی نو عرضه کردن و با فعال کردن هنرسازه‌هایی مرده چیزهایی را که بسیار تکراری و آشنا و بی‌رمق هستند به گونه‌ای درآوردن که خواننده احساس غرابت و تازگی کند و در نظرش امری بدیع و نو جلوه‌گر شود، همان «معنی بیگانه» در تعبیر شاعران شاعران عصر صفوی. «صص ۱۰۳-۱۰۴»
۱۴. آنچه در بحث آشنایی‌زدایی از دیدگاه فرمالیست‌های روس اهمیت دارد، فعال کردن هنرسازه‌های از کار افتاده است. بر طبق نظریهٔ عام ایشان، هنرسازه‌ها، بر اثر کثرت استعمال توانایی القاء خود را از دست می‌دهند و کار هنرمند این است که آن هنرسازه‌های مرده را با نظام‌بخشی جدید خود و رتوریک شخصی خود زنده و فعال کند. «صص ۱۰۵-۱۰۶»
۱۵. شعری بدی که بتواند کسب شهرت درازمدت بکند، باید هنری در آن وجود داشته باشد و نوعی آشنایی‌زدایی در آن نهفته باشد. «ص ۱۱۱»
۱۶. اگر شعر معاصر را به صورت دایره‌ای بر روی صفحه‌ای در نظر بگیریم، در میان شاعران بزرگ و تثبیت‌شدهٔ مدرن ایران، نیمی از این دایره متعلق به فروغ فرخ‌زاد است و نیمی از آن اخوان ثالث. نیمهٔ زبان معاصر یا ساحت اکنونی زبان بیشتر در شعر فروغ خود را آشکار می‌کند و نیمهٔ تاریخی یا درزمانی زبان بیشتر در شعر اخوان خود را می‌نمایاند… جای فروغ و اخوان را می‌توان با سهراب و شامل عوض کرد و همین سخن را گفت. «ص ۱۲۴»
۱۷. نیما بیش از آن که چیزی بر شعر فارسی افزوده باشد از آن کاسته است و چه کار خوبی کرده است! وجه تخریبی کار نیما به مراحل برجسته‌تر از وجه سازندگی اوست… در حقیقت نیما انگشت ششم و هفتم و هشتم و نهم و … را از شعر فارسی با جراحی خود برداشته و کاسته است، شعر را به الگوی طبیعی خود که همان شعرهای قرن چهارم و پنجم است، نزدیک کرده است. «صص ۱۵۱-۱۵۲»
۱۸. در فرهنگ ملل اروپایی به علت رشد و بالندگی هنرها در کنار یکدیگر مسألهٔ تکامل ادبی به گونهٔ روشن‌تری قابل بررسی است تا در فرهنگ ما که نقاشی و موسیقی و مجسمه‌سازی و تئاتر و معماری و دیگر هنرها زندگی گیاهی داشته‌اند و دارند. ما بسیاری از هنرها را از بنیاد فاقدیم و بعضی از هنرها هم که خیال می‌کنیم داریم، چنان زیر فشار معیارهای دینی و اخلاقی قرار دارند که وجود و عدمشان یکسان است. با این همه در همین برهوت سترون، با چند نمونه از هنر مینیاتور و خط و موسیقی، که حیاتی محتضر دارند، می‌توان از بده‌بستان‌های این هنرها با شعر و ادبیات سخن گفت. «صص ۲۳۰-۲۳۱»
۱۹. در یک کلام، حرف اصلی را -که همهٔ اینها مقدمهٔ آن بود- بگویم و خوانندهٔ این یادداشت را خلاص کنم: آن تمایزی که فرهنگ ایرانی و ساختار کلان آن در عصر فردوسی و بیرونی داشته و در معیار کرهٔ زمین یک اوج به شمار می‌رود، چیزی نبوده است جز آزادی خرد و این را در منازعات اشاعره و معتزله، در تقابل قاضی عبدالجبار همدانی و ابواسحاق اسفراینی، می‌توان به چشم دید. وقتی اشاعره دیکتاتوری خود را گستردند و تصوف را مرکب رهوار تاخت و تاز خود ساختند، آن چراغ درخشنده خاموش شد و ساختار ساختارهایی که می‌خواست خود را بر محور یقین استوار کند جای خود را به حجیت ظن سپرد. و ما هزار سال است که از یقین می‌گریزیم و در حجیت ظن نفس می‌کشیم و در آن اقامت گزیده‌ایم. «صص ۲۶۱-۲۶۲»
۲۰. دنیایی که مؤلف [میرزا محمد تنکابنی] و جامعهٔ عصر او، به لحاظ عقلانی، در آن می‌زیسته‌اند دنیای حجیت ظن و حجیت خبر واحد است. در چنین دنیایی همه چیز امکان‌پذیر است و با یک عبارت «می‌گویند» و «آورده‌اند» و «مشهور است» بدیهیاتی برای انسان حاصل می‌شود که آن سرش ناپیداست و با همین بدیهیات تکفیر می‌کرده‌اند و آدم می‌کشته‌اند. «ص ۲۶۴»
