دلشــرم

ادامهٔ وب‌نوشت‌های دلشـــرم در بلاگفا

دلشــرم

ادامهٔ وب‌نوشت‌های دلشـــرم در بلاگفا

دلشــرم
طبقه بندی موضوعی
بایگانی

بررسی سورهٔ انعام با توجه به تکنیک‌های روایت داستان

چهارشنبه, ۱۹ ارديبهشت ۱۳۹۷، ۰۶:۴۵ ق.ظ

به جای مقدمه

نوشتن این مطلب برایم دشوار است. دلایلش واضح است؛ نه منتقد ادبی هستم، نه تحصیلات کلاسیک ادبیات داشته‌ام، نه قرآن‌شناس هستم و نه انس کافی با قرآن داشته‌ام. اما در خلال صحبت‌های ابن‌الوقتی با دوستان و شنیدن چند سخنرانی تفسیری سؤالی در ذهنم جرقه خورد که با جستجوی در اینترنت به جواب درستی در این باره نرسیدم. لذا خود آستین همت را بالا زدم و سعی بر آن داشتم که به بهانهٔ مرور سورهٔ انعام در جلسهٔ تفسیر قرآنی که با حضور تعداد کثیری از دوستان -در بهترین حالت ده نفر- برگزار می‌کنیم نگاهی از این زاویه به این سوره داشته باشم. سعی کردم که بی‌واسطه و بدون رجوع به تفاسیر در مورد آیات فکر کنم و البته یکی از نتایجی که گرفتم برایم هیجان‌انگیز بود: زمانی که مطلب را جمع و جور کردم، یکی از نتایج حاصله این بود که کل این سوره یک‌پارچه است و یک مضمون را می‌رساند. بعداً متوجه شدم که این سوره یک‌جا نازل شده و گویا بلندترین سوره‌ای است که یک‌جا نازل شده است.

بگذارید اول با چند پرسش آغاز کنم: چرا خیلی‌ها "ختمِ انعام" می‌کنند بدون آن که حتی به معنایش توجه کنند؟ چرا بعضی حتی از خواندن قرآن لذت می‌برند بدون آن که معنایش را متوجه شوند؟ چرا آیات به ظاهر پراکندهٔ قرآن فقط موقعی به چشم می‌آید که کسی مانند علامه طباطبایی بنشیند و مو را از ماست بیرون بکشد؟‌ بگذار بگذرم و سؤال را این گونه مطرح کنم: این داستان چه چیزی دارد که آدم‌ها را از همان کودکی اسیر خودش می‌کند؟ چرا هر کسی از ظن خود عاشق داستان خواندن می‌شود؟ البته در این وانفسای کتاب‌نخوانی، خیلی‌ها اهل فیلم دیدن هستند، غافل از آن که فیلم خود داستانی است در صورت تصویر، که البته و صد البته با داستان مکتوب از نظر نوع روایت از زمین تا آسمان تفاوت دارد. 

هر کسی توجیهی دارد برای ضرورت داستان. از زاویهٔ‌ دید نویسنده‌ها که معمولاً چیزی نیست جز یک جوشش درونی برای بیان ناگفته‌ها. از زاویهٔ‌ دید خواننده‌ها و شنونده‌های داستان حرف بسیار است، یکی می‌گوید تجربهٔ زندگی‌های موازی یا تجربهٔ چندین زندگی در یک عمر زندگی، یکی می‌گوید آموختن تاریخ و فلسفه در قالبی داستانی، و خلاصه هر کسی چیزی می‌گوید. به نظرم، حتی اگر زیبایی‌های زبانی بسیاری از داستان‌ها را نادیده بگیریم، چیزی در داستان هست که انسان را مجاب به خواندن می‌کند. خواننده با خواندن داستان در موقعیتی قرار می‌گیرد یا بهتر بگویم پا توی کفش‌های کس دیگری می‌گذارد و مجبور است قضاوت کند که کار درست کدام است، گاهی همدلی با قهرمان داستان می‌کند، گاهی از ضدقهرمان متنفر می‌شود، گاهی خودش را در آینهٔ شخصیت‌های داستان می‌بیند و خلاصه زندگی را از نگاهی دیگر می‌بیند. این طوری است که گاهی بدون آن که بفهمد در مورد مسأله‌ای پیچیده فکر می‌کند بی آن که ظاهر مسأله پیچیده باشد. به نظرم، نوع تعالیم دینی بسیاری‌شان در قالب داستان، حالا نه لزوماً به معنای کلاسیکش، اتفاق می‌افتد. آن رسانه‌ای که معمولاً برای هدایت استفاده می‌شود، جنسش پیام عاطفی است که با فطرت رو در روست و جنس انتقال پیامش «فهم بلاکیف» است.

«حقیقت قضیه این است که آنچه در قرآن آمده، اشتقاقات این ماده است به صورت فعل، مانند یعقلون، تعقلون و عقلوا، ولی مصدر یا اسم عقل و صفت فاعلی یا اسم فاعلِ عاقل در قرآن نیامده است. در تمام حدود پنجاه موردی که این ماده در قرآن آمده، صورت فعلی دارد… دقت در موارد استعمال این فعل در قرآن کریم نشان می‌دهد که معنی مرکزی آن تأمل و تدبر در همان معنی سادهٔ کلمه است که وقتی چیزی را می‌بینیم یا می‌شنویم بی‌اعتنا به آن نباشیم و دربارهٔ آن درنگ کنیم و تأثرپذیر باشیم...  تحمیل مفهوم خِرَدِ یونانی و لوازم منطقی آن بر این کلمه، محصول دوره‌های بعد است که مسلمانان با اندیشهٔ یونان آشنا شدند و خواستند برای آن کلمه در زبان عربی معادلی بیابند و از ناچاری کلمهٔ عقل را برگزیدند و به همین دلیل کلمهٔ عقل در تمدن اسلامی معانی وسیعی یافته که در لسان اهل دین مفهومی دارد و در تعبیرات فلاسفه مفهومی دیگر و در نظر اسماعیلیه معنایی دارد و در تصوف ابن عربی و اتباع او معنایی …» (زبان شعر در نثر صوفیه، شفیعی کدکنی، صص ۴۶-۴۸)

 مثلاً این آیات سورهٔ اسرا را ببینید که با نگاهی داستانی دارد به انسان‌های منکر خدا طعنه می‌زند، آن‌ها را در موقعیتی بحرانی قرار می‌دهد و آن وقت زبان به کنایه باز می‌کند (شبیه همین احتجاج را امام جعفر صادق علیه‌السلام در جواب پرسشگری کرده است):

رَّبُّکُمُ الَّذِی یُزْجِی لَکُمُ الْفُلْکَ فِی الْبَحْرِ لِتَبْتَغُوا مِن فَضْلِهِ ۚ إِنَّهُ کَانَ بِکُمْ رَحِیمًا ﴿٦٦﴾ وَإِذَا مَسَّکُمُ الضُّرُّ فِی الْبَحْرِ ضَلَّ مَن تَدْعُونَ إِلَّا إِیَّاهُ ۖ فَلَمَّا نَجَّاکُمْ إِلَى الْبَرِّ أَعْرَضْتُمْ ۚ وَکَانَ الْإِنسَانُ کَفُورًا ﴿٦٧﴾ أَفَأَمِنتُمْ أَن یَخْسِفَ بِکُمْ جَانِبَ الْبَرِّ أَوْ یُرْسِلَ عَلَیْکُمْ حَاصِبًا ثُمَّ لَا تَجِدُوا لَکُمْ وَکِیلًا ﴿٦٨﴾


به نظرم سورهٔ انعام خیلی نزدیک به قالب یک داستان تمام و کمال است، با این تفاوت که نوع شخصیت‌پردازی و روایت خاص خودش را دارد، همان گونه که بسیاری از داستان‌های مدرن در قالب‌های خشک تعریف داستان نمی‌گنجند. در این نوشته، به عناصر داستانی قرآن از چند دید نگاه می‌کنیم: ۱) پی‌رنگ، ۲) شخصیت‌پردازی، و ۳) زاویهٔ دید. و در انتها مختصری در مورد ظرافت‌های موسیقیایی و زبانی خواهم نوشت.


پی‌رنگ

هر داستان را می‌شود در کل به سه بخش اصلی تقسیم نمود: آغاز، میانه، و پایان. کل داستان از پی‌رنگ شروع می‌شود: پی‌رنگ آنقدر گسترش می‌یابد تا تمام اجزای داستان ساخته شود. اگر طرح هسته‌ای پی‌رنگ جذاب باشد و در پیاده‌سازی جزئیات صورت‌بندی درست و محکمی داشته باشد، داستان جذاب می‌شود. اگر پی‌رنگ جذاب باشد و صورت‌بندی درستی داشته باشد، آنگاه این مضمون است که رخ می‌نمایاند. اگر پی‌رنگ جذاب باشد، صورت‌بندی درستی داشته باشد و مضمون عمیق باشد، یک اثر ماندگار خواهیم داشت.

«وقتی هنرمندی که استعداد و مهارت در داستان‌نویسی دارد، مثل چخوف یا داستایوسکی، می‌آید و با نگاه هنری خود در مجموعهٔ‌ وقایع چیزهایی را پس و پیش می‌کند چیزهایی را حذف می‌کند و پی‌رنگ را به وجود می‌آورد ما با داستان در معنی هنری آن سر و کار پیدا می‌کنیم... باید بدانیم که منظور از پی‌رنگ همان جانب هنری تنظیم وقایع است که یک اثر ادبی خلاق را به وجود می‌آورد، اما ...  داستان چیزی است در حدود گزارش وقایع روزمره، بدون هیچ گونه خلاقیتی، نمونه‌اش صفحهٔ حوادث روزنامه‌ها.» (رستاخیز کلمات، شفیعی کدکنی، صص ۱۸۸-۱۸۹)

بگذارید یک مثال ساده بزنم؛ طرحِ یک‌خطی «جنایت و مکافات» اثر «فئودور داستایوسکی» یک خط بیشتر نیست: «راسکنیکوف» دانشجوی مستمندی است که شرایط سخت زندگی او را وادار به قتل می‌کند و او تا انتهای داستان درگیر عواقب این آدم‌کشی است. به نظرتان این پی‌رنگ آشنا نیست؟ یک داستان جنایی که هزاران بار در فیلم‌ها و داستان‌های مختلف تکرار شده؛ حتی صفحه‌های حوادث روزنامه و سایت‌ها پر است از این جور خبرها. ولی پرسش اینجاست که چرا هیچ کدام از آن هزاران فیلم و داستان هم‌قد و قوارهٔ جنایت و مکافات نشده‌اند؟ به نظرم نکتهٔ اصلی در همین مسأله است: پی‌رنگ در تمام اجزای داستان بروز و نمود دارد، و در نهایت مضمون آن قدر قوی است که نیچه، فیلسوف بزرگ آلمانی، نظریهٔ‌ ابرمرد را از این کتاب و دیگر کتاب داستایوسکی، جن‌زدگان، الهام گرفته است. 


آغاز داستان

آغاز داستان باید جذاب باشد. خیلی از آغازها بسیار کوبنده‌اند. بعضی از آغازها اصل داستان را در همان آغاز لو می‌دهند و به زبان بی‌زبانی به خواننده القا می‌کنند که گفتم‌گفت‌ها و رفت و آمدهای داستان همه و همه بهانه‌ای است برای خلق مضمونی فرای لایه‌های قشری داستان؛‌ یا به قول مولانا «ای برادر قصه چون پیمانه است»، که البته قصه پیمانه نیست، قصه خود معنی است؛ قصه مانند ظرف نیست که هر چیزی را بشود تویش ریخت. درست مانند شعر که بعضی معانی را جز به زبان شعر نمی‌شود رساند؛ بگذریم.

چند مثال از آغازهایی که همان اول داستان را لو می‌دهند:

  • ما بچه نداریم. من و سیمین. بسیارخوب. این یک واقعیت است. اما آیا کار به همین‌جا ختم می‌شود؟ اصلاً همین است که آدم را کلافه می‌کند. یک وقت چیزی هست. بسیار خوب هست. اما بحث بر سر آن چیزی است که باید باشد. (سنگی بر گوری، جلال آل احمد) 
  • صغیر و کبیر فرض‌شان این است که مرد مجرد پول و پله‌دار قاعدتاً زن می‌خواهد. (غرور و تعصب، جین آستین)
  • مرگان که سر از بالین برداشت، سلوچ نبود. (جای خالی سلوچ، محمود دولت‌آبادی)
  • پیرمردی بود که تنها در خلیج ماهیگیری می‌کرد و هشتاد و چهار روز بود که ماهی نگرفته بود. (پیرمرد و دریا، ارنست همینگوی)

از روی جملات اول همهٔ این نمونه‌ها می‌شود کل داستان را حدس زد. در «سنگی بر گوری» جلال آل احمد داستان زندگی‌اش با سیمین را می‌گوید که هیچ وقت بچه‌دار نشدند. دغدغهٔ داستانی «غرور و تعصب» ازدواج دختران دم بخت و پیدا کردن همسر مناسب (مرد مجرد پول و پله‌دار) با توجه به فرهنگ زمانه است. «جای خالی سلوچ» حتی نیاز به جملهٔ آغازین ندارد، «سلوچ» مرد خانواده یک‌هو غیبش می‌زند و دغدغهٔ «مرگان»، زن خانواده، آغاز می‌شود. این مسأله در مورد «پیرمرد و دریا»  هم تکرار شده است و اصلاً نیازی به توضیح ندارد. 

حالا شاید این سؤال پیش بیاید که فایدهٔ خواندن داستانی که آخرش معلوم است، چیست؟ این نکته درست است که آخر داستان معلوم است، ولی فقط «چه اتفاقی افتادن» معلوم شده است نه «چگونه اتفاق افتادن». مثلاً جلال و سیمین چطوری با بی‌بچگی‌شان کنار آمدند؟ اصلاً کنار آمدند یا آوارهٔ این دکتر و آن دکتر شدند؟ «مرگان» چه خاکی بر سرش ریخت؟ پیرمرد چطوری با ماهی نگرفتنش کنار آمد؟ 

حال به سراغ سورهٔ انعام می‌رویم:

الْحَمْدُ لِلَّـهِ الَّذِی خَلَقَ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضَ وَجَعَلَ الظُّلُمَاتِ وَالنُّورَ ۖ ثُمَّ الَّذِینَ کَفَرُوا بِرَبِّهِمْ یَعْدِلُونَ ﴿١﴾ 

خدایی که زمین و آسمان را آفرید، ولی عده‌ای کفر ورزیدند. واضح‌تر از این؟ آقاجان داستان لو رفته است، پس مثل بچهٔ آدم بنشین و ببین حرف حساب چیست. یعنی چرا خداوند آسمان‌ها و زمین را آفرید، نور و ظلمت قرار داد، و چرا و چگونه عده‌ای کفر ورزیدند؟


میانهٔ‌ داستان

معمولاً آن‌هایی که داستان‌خوان هستند می‌دانند که نخست آدم جذب عنوان جذاب داستان یا اولین جملات ادبی داستان می‌شود ولی ممکن است تا انتها تاب خواندن داستان را نداشته باشد، یعنی حوصله‌اش سر برود. ناگفته پیداست که نویسنده‌ها روی چند صفحهٔ اول کتابشان خیلی بیشتر از بقیهٔ کتاب وقت می‌گذارند، چون ناشر ممکن است حوصله نکند تا آخر بخواند و احتمالاً قضاوتش در مورد صلاحیت نشر کتاب صرفاً بر اساس چند صفحهٔ‌ اول است. اما وقتی داستان جلو می‌رود تک‌ساحتی بودن قصه بالقوه خسته‌کننده است، و توضیحات و پاراگراف‌های طولانی قابلیت یکنواختی و کسالت دارند. معمولاً چند تکنیک در این زمینه به کمک نویسنده می‌آید: آوردن خرده‌داستان، و صحنه (scene).


۱) آوردن خرده‌داستان

در «جنایت و مکافات» یک‌دفعه سر و کلهٔ «سونیا» و خانواده‌اش پیدا می‌شود و اصلاً تبدیل به شخصیت دوم داستان می‌شود. در «پیرمرد و دریا»، پیرمرد به یاد جوانی‌اش می‌افتد و روزگاری که ساعت‌های متمادی درگیر مچ انداختن با حریفی قدر در عرشهٔ کشتی بوده است. در رمانی مانند «جین ایر» اثر «شارلوت برونته»، «جین ایر»‌ سر از موقعیت‌های مکانی متفاوتی درمی‌آورد و باید با شرایط جدید خودش را وفق دهد. حتی گاهی این خرده‌داستان‌ها به کمک مضمون اصلی داستان می‌آیند. حالا پرسش اینجاست که آیا در سورهٔ‌ انعام نیز از خرده‌داستان استفاده شده است؟ پاسخ مثبت است، آن هم به صورت فلاش‌بک.

 وَإِذْ قَالَ إِبْرَاهِیمُ لِأَبِیهِ آزَرَ أَتَتَّخِذُ أَصْنَامًا آلِهَةً ۖ إِنِّی أَرَاکَ وَقَوْمَکَ فِی ضَلَالٍ مُّبِینٍ ﴿٧٤﴾ ... وَتِلْکَ حُجَّتُنَا آتَیْنَاهَا إِبْرَاهِیمَ عَلَىٰ قَوْمِهِ ۚ نَرْفَعُ دَرَجَاتٍ مَّن نَّشَاءُ ۗ إِنَّ رَبَّکَ حَکِیمٌ عَلِیمٌ ﴿٨٣﴾ وَوَهَبْنَا لَهُ إِسْحَاقَ وَیَعْقُوبَ... ﴿٨٤﴾ وَزَکَرِیَّا وَیَحْیَىٰ ... ﴿٨٥﴾ وَإِسْمَاعِیلَ وَ... ﴿٨٦﴾ وَمِنْ آبَائِهِمْ ... ﴿٨٧﴾ 

جالب این جاست که با دو خرده‌داستان مواجهیم، یکی به تفصیل و دیگری به اجمال. اولی در مورد محاجهٔ‌ حضرت ابراهیم علیه‌السلام با قوم خود است. دومی در مورد فرزندان او و این مطلب که شبیه این اتفاقات، نه لزوماً در جزئیات، برای دیگر فرزندان ابراهیم نیز افتاده است. جالب‌تر آن که این دو خرده‌داستان به محتوای اصلی این سوره، یعنی توحید در مقابل شرک، کمک شایانی کرده است. پنداری که خواننده را در موقعیت ابراهیم قرار می‌دهد و می‌پرسد تو اگر جای ابراهیم بودی چه می‌کردی؟ 


پاسخ به دو شبهه از دید داستانی

دو شبهه در مورد خرده‌داستان حضرت ابراهیم وجود دارد: اول آن که آیا او حتی به اندازهٔ لحظه‌ای کسی را شریک خدا قرار داده است؟ (فَلَمَّا رَأَى الْقَمَرَ بَازِغًا قَالَ هَـٰذَا رَبِّی) 

دوم آن که آیا آزر پدر حضرت ابراهیم بوده است؟ (وَإِذْ قَالَ إِبْرَاهِیمُ لِأَبِیهِ آزَرَ أَتَتَّخِذُ أَصْنَامًا آلِهَةً) 

اگر جواب به این دو سؤال مثبت است، با دو مشکل منطقی مواجه می‌شویم: اول آن که پس تکلیف معصوم بودن ازلی و ابدی پیامبران چه می‌شود؟ دوم آن که با این همه روایت در مورد خداپرست بودن همهٔ پدران حضرت ختمی‌مرتبت چه کنیم؟ به این معنا که اگر جد پیامبر خاتم، حضرت ابراهیم باشد، آزرِ بت‌پرست نیز جد او می‌شود. 

پاسخ به شبههٔ اول ساده است: ما با یک خرده‌داستان مواجهیم و مکالمه‌های (دیالوگ) درون داستان. ابراهیم دارد مانند یک بازیگر تئاتر برای قومش دلیل می‌آورد، یعنی آن‌ها را در موقعیت قرار می‌دهد تا خودشان به بلاهت خداناباوری‌شان پی ببرند. شبیه یک داستان جنایی که نویسنده از قصد خواننده را به اشتباه می‌اندازد که شخصیتِ ۱ قاتل است، ولی آن‌قدر دلیل داستانی می‌آورد که خود خواننده به نویسنده بگوید که «جمع کن عمو! معلوم است که شخصیت ۱ بی‌گناه است.» البته ناگفته نماند که حتی در این خرده‌داستان یک لو دادن باریک‌بینانه در آغاز وجود دارد (با تشکر از "محب" برای یادآوری):

وَکَذَٰلِکَ نُرِی إِبْرَاهِیمَ مَلَکُوتَ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَلِیَکُونَ مِنَ الْمُوقِنِینَ ﴿٧٥﴾

یعنی راه را برای به اشتباه افتادن اهل اشاره و نظر می‌بندد که ما به ابراهیم ملکوت آسمان‌ها و زمین را نشان دادیم و این گونه بود که او از موقنین شد.

پاسخ به شبههٔ دوم ساده‌تر است: مثلاً فرض کنید در یک داستان، پسری به اسم «پ»‌ با عمویش «ع» زندگی می‌کند ولی به خاطر فرهنگ خانوادگی و حقی که عمویش بر گردنش دارد، او را پدر خطاب می‌کند. آیا منطقی است که در آغاز داستان نویسنده بگوید: «پ گفت: باباجان که می‌دانم بابایم نیستی و عمویم هستی، حالت چطور است؟ باباجان که در واقع عمویم هستی، می‌شود صدای تلویزیون را زیاد کنی؟» شبیه این روند را در داستان «خشم و هیاهو»ی «ویلیام فاکنر» می‌بینیم. یکی از راویان داستان پسری عقب‌افتاده است. در بخشی از داستان او سوار کالسکه است و کسی کالسکه‌اش را به سمت پدرش می‌برد. ولی شخصیت روایت‌کنندهٔ داستان، به خاطر ماهیت عقب‌ماندگی ذهنی‌اش، فکر می‌کند این پدرش است که دارد به سمتش می‌آید. فاکنر البته همان طوری روایت می‌کند که از زاویهٔ دید آن شخص عقب‌ماندهٔ‌ ذهنی است. شبیه آن لطیفه‌ای که پسری شلوارش را برعکس پوشیده بود و مادرش می‌گفت: «قربونش برم، وقتی داره میاد انگار داره میره!» برگردیم به اصل بحث. معروف است که در دورهٔ حضرت ابراهیم به «عمو» هم «پدر» خطاب می‌کردند. دلیلش را کار نداریم، ولی نکتهٔ مهم‌تر این است که اصلاً پدر بودن یا نبودن آزر در این خرده‌داستان اهمیتی ندارد. آن چیزی که اهمیت دارد دلایل توحیدی حضرت ابراهیم است، اگر عمویش را پدر خطاب می‌کرده بگذار بکند، وظیفهٔ نویسنده این نیست که جزئیاتی را که به جلو رفتن داستان کمک نمی‌کند بگوید. به قول چخوف، اگر در یکی از بخش‌های داستان تفنگی روی دیوار آویزان شده باشد، باید تا پایان این تفنگ شلیک شود. به بیانی دیگر، هر گونه جزئیاتی که به جلو رفتن داستان کمک نکند، باید حذف شود. شاهد زنده همین آیهٔ ۲۱۵ از سورهٔ بقره است:

یَسْأَلُونَکَ مَاذَا یُنفِقُونَ ۖ قُلْ مَا أَنفَقْتُم مِّنْ خَیْرٍ فَلِلْوَالِدَیْنِ وَالْأَقْرَبِینَ وَالْیَتَامَىٰ وَالْمَسَاکِینِ وَابْنِ السَّبِیلِ ۗ وَمَا تَفْعَلُوا مِنْ خَیْرٍ فَإِنَّ اللَّـهَ بِهِ عَلِیمٌ ﴿٢١٥﴾

سؤال‌کننده از چیزی که قرار است انفاق شود می‌پرسد، پاسخ‌دهنده در مورد این که به چه کسی انفاق کنیم می‌گوید که یعنی چیزی که انفاق می‌کند اهمیت ندارد (از دید داستانی اگر بگوییم، به جلو رفتن داستان کمکی نمی‌کند).


۲) آوردن صحنه

آوردن صحنه، توأم با مکالمهْ، تکنیکی است برای بالا بردن ضرباهنگ داستان. اگر نویسنده بخواهد خواننده را بنشاند تا به ادامهٔ داستان توجه کند، آوردن مکالمه‌ها در میانهٔ داستان می‌تواند یک‌نواختی پاراگراف‌های توصیفی را از بین ببرد. صحنه معمولاً شامل مکان یا مکان‌هایی است که در آن مکالمه صورت می‌گیرد. درست آن است که بین مکالمه‌ها برای آن که خواننده بتواند مکالمه‌ها را هضم کند، توضیحاتی باشد. به این توضیحات اصطلاحاً beat گفته می‌شود. مانند این مثال از «آناکارنینا» از «لئو تولستوی»:


ابلانسکی گفت: «آها! فهمیدم:‌ مرحلهٔ جدید، این دفعه مرحلهٔ محافظه‌کاری! خوب، باید بعداً درباره‌اش حرف بزنیم.»

له‌وین که با انزجار به دست‌های گرینه‌ویچ خیره شده بود، گفت: «بله، بعداً اما من می‌خواستم شما را ببینم.»

لبخند ابلانسکی به دشواری قابل درک بود.


حال در سورهٔ مبارکهٔ‌ انعام چطور است؟

قُلْ أَرَأَیْتُمْ ... ﴿٤٦﴾ قُلْ أَرَأَیْتَکُمْ ... ﴿٤٧﴾ وَمَا نُرْسِلُ الْمُرْسَلِینَ... ﴿٤٨﴾ وَالَّذِینَ کَذَّبُوا … ﴿٤٩﴾ قُل لَّا أَقُولُ… ﴿٥٠﴾ وَأَنذِرْ بِهِ الَّذِینَ ... ﴿٥١﴾ وَلَا تَطْرُدِ... ﴿٥٢﴾ وَکَذَٰلِکَ ... ﴿٥٣﴾ وَإِذَا ... ﴿٥٤﴾ وَکَذَٰلِکَ نُفَصِّلُ...﴿٥٥﴾ قُلْ إِنِّی... ﴿٥٦﴾ قُلْ إِنِّی ... ﴿٥٧﴾ قُل ...﴿٥٨﴾  وَعِندَهُ مَفَاتِحُ ... ﴿٥٩﴾ وَهُوَ الَّذِی ... ﴿٦٠﴾ وَهُوَ الْقَاهِرُ ... ﴿٦١﴾ ثُمَّ ... ﴿٦٢﴾ قُلْ مَن یُنَجِّیکُم ... ﴿٦٣﴾ قُلِ اللَّـهُ ... ﴿٦٤﴾ قُلْ هُوَ الْقَادِرُ ...﴿٦٥﴾ وَکَذَّبَ بِهِ ... ﴿٦٦﴾ لِّکُلِّ ... ﴿٦٧﴾ وَإِذَا رَأَیْتَ... ﴿٦٨﴾ وَمَا عَلَى... ﴿٦٩﴾ وَذَرِ الَّذِینَ ... ﴿٧٠﴾ قُلْ ... ﴿٧١﴾ وَأَنْ أَقِیمُوا ... ﴿٧٢﴾ وَهُوَ الَّذِی خَلَقَ ...﴿٧٣﴾


در آیات بالا با مکالمه‌های اندک و توضیحات طولانی آغاز می‌شود، با مکالمه‌های زیاد و توضیحات ادامه پیدا می‌کند، و با توضیحات پایان می‌یابد؛ تر و تمیز و شسته‌رفته.


پایان‌بندی

کار سختی است ولی اگر بشود، هنری ستودنی است؛ این که نویسنده شروع و پایان داستانش، حتی در سطح اولین جمله و آخرین جمله، به هم بیایند. مثلاً این جملات از پایان همان نمونه‌هایی است که در آغاز آوردم:

  • و این چه واقعیت باشد چه دلخوشی، من این صفحات را همچون سنگی بر گوری خواهم نهاد که آرامگاه هیچ جسدی نیست. و خواهم بست به این طریق در هر مفری را به این گذشتهٔ در هیچ و این سنت در خاک. (سنگی بر گوری، جلال آل احمد)
  • هر دو همیشه از ته دل ممنون این دو نفر بودند، چون همین دو نفر بودند که الیزابت را به دربیشر برده بودند و باعث شده بودند که الیزابت و دارسی به هم برسند. (غرور و تعصب، جین آستین)
  • شب می‌شکست. شب بر کشالهٔ خون می‌شکست. (جالی خالی سلوچ، محمود دولت‌آبادی)
  • پیرمرد همان طور که به روی صورتش خوابیده بود، پسرکی در کنارش نشسته بود و او را تماشا می‌کرد. پیرمرد خواب شیرها را می‌دید. (پیرمرد و دریا، ارنست همینگوی)


شروع «غرور و تعصب» مسأله ازدواج بود و پایانش ازدواج، شروع «سنگی بر گوری» مسألهٔ بی‌فرزندی و پایانش نوعی یأس فلسفی در مورد فرزند و این که هر فرزندی سنگی بر گور پدرش است. شروع «جای خالی سلوچ» در مورد تنهایی مرگان بود و پایانش بیچارگی و اوج زوال خانواده‌اش. شروع «پیرمرد و دریا» و پایانش نیز متمرکز بر شخصیت پیرمرد است.

حال در مورد سورهٔ‌ انعام چگونه است؟

وَهُوَ الَّذِی جَعَلَکُمْ خَلَائِفَ الْأَرْضِ وَرَفَعَ بَعْضَکُمْ فَوْقَ بَعْضٍ دَرَجَاتٍ لِّیَبْلُوَکُمْ فِی مَا آتَاکُمْ ۗ إِنَّ رَبَّکَ سَرِیعُ الْعِقَابِ وَإِنَّهُ لَغَفُورٌ رَّحِیمٌ ﴿١٦٥﴾


در آغاز بحث در مورد جعل نور و ظلمت بود، حالا در مورد جعل خلائف بر روی زمین. در میانهٔ‌ سوره داریم: 

وَلِکُلٍّ دَرَجَاتٌ مِّمَّا عَمِلُوا ۚ وَمَا رَبُّکَ بِغَافِلٍ عَمَّا یَعْمَلُونَ ﴿١٣٢﴾


که در مورد درجهٔ افراد بر اساس عملکردشان است، در پایان می‌گوید خلائف هر کدام درجه‌ای دارند. ناگهان سوره با مکالمه با پیامبر به پایان می‌رسد، گویا می‌خواهد بگوید که بالاترین درجه تو هستی ای محمد! انگار همه چیز سوره چفت و بست درست و حسابی دارد و هیچ بخشی‌اش را نمی‌شود از هم جدا کرد. به قول فردوسی «پی افکندم از نظم کاخی بلند؛ که از باد و باران نیابد گزند».


شخصیت‌پردازی

اگر به این سوره با نگاه داستانی نگاه کنیم، باید دنبال شخصیت‌های داستانی باشیم. آن چیزی که یک داستان را جلای تام می‌دهد، داشتن شخصیت اصلی یا شخصیت‌های اصلی باورپذیر است. معمولاً شخصیت‌ها را با رفتارها، گفتارها، کنش‌ها و واکنش‌ها در شرایط بحرانی می‌شود شناخت. حالا ما در این سوره چند شخصیت داریم؟ به نظرم پنج شخصیت که البته در پایان مسخ شخصیتی صورت می‌گیرد و به چهار شخصیت بدل می‌شود.


شخصیت اول: او

«او» کیست؟  نیازی به توضیح ندارد. او قهرمان پنهان داستان که گاهی برای قهرمان آشکار داستان (یعنی «تو») و دیگر شخصیت‌ها به میان می‌آید، مثلاً:

هُوَ الَّذِی خَلَقَکُم مِّن طِینٍ ثُمَّ قَضَىٰ أَجَلًا ۖ وَأَجَلٌ مُّسَمًّى عِندَهُ ۖ ثُمَّ أَنتُمْ تَمْتَرُونَ ﴿٢﴾


شخصیت دوم: تو

«تو» پیامبر خاتم صلی الله علیه و آله و سلم است. مخاطبِ بسیاری از رازهای مگو در این سوره فقط «تو» است، یعنی که راوی هیچ کسی غیر از «تو» را لایق شنیدن این رازهای مگو نمی‌داند. از این جهت که راوی به صورت «دوم شخص مفرد» صحبت می‌کند، بسیار شبیه است به «اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری» شاهکار طنزپرداز ایتالیایی، «ایتالو کالوینو». یک نکتهٔ باریک‌تر از مو در «تو» وجود دارد؛ «او» هیچ وقت با «آن‌ها»، دیگر شخصیت و البته ضدقهرمان داستان، در این دنیا وارد مکالمه نمی‌شود و همیشه این کار را به «تو» تفویض می‌کند. انگاری که «او» با «آن‌ها» قهر است. مثلاً

قُلْ أَیُّ شَیْءٍ أَکْبَرُ شَهَادَةً ۖ قُلِ اللَّـهُ ۖ شَهِیدٌ بَیْنِی وَبَیْنَکُمْ ۚ وَأُوحِیَ إِلَیَّ هَـٰذَا الْقُرْآنُ لِأُنذِرَکُم بِهِ وَمَن بَلَغَ ۚ أَئِنَّکُمْ لَتَشْهَدُونَ أَنَّ مَعَ اللَّـهِ آلِهَةً أُخْرَىٰ ۚ قُل لَّا أَشْهَدُ ۚ قُلْ إِنَّمَا هُوَ إِلَـٰهٌ وَاحِدٌ وَإِنَّنِی بَرِیءٌ مِّمَّا تُشْرِکُونَ ﴿١٩﴾


انگار که راویْ حرف‌ها را از دهان «تو» باید بگوید. جالب آن است که در هیچ جای سوره عبارتی مانند «محمد گفت» نداریم، همه‌اش «بگو»ست. این یک شاهکار از نظر زاویهٔ‌ دید و نوع روایت است. اولین چیزی که به ذهنم رسید این بود که وقتی راوی که اگر بگوید «کن» می‌شود «فیکون»، حتماً وقتی بگوید «قل» یعنی «فیقول»؛ لذا «تو» باید کسی باشد که «و ما ینطق عن الهوی».

در پس آینه طوطی‌صفتم داشته‌اند

هر چه استاد ازل گفت بگو می‌گویم

این نکته بسیار مهم است، انگاری که ما سه زاویهٔ دید معصوم و خطاناپذیر در این سوره داریم که همه یک سخن دارند ولی نکتهٔ مهم اینجاست که این سخن بسته به آن که مخاطب که باشد، از زبان یکی از سه شخصیت «او»، «تو»، و «ما» (که به زودی درباره‌اش خواهم نوشت) بیرون می‌آید. 


شخصیت سوم: آن‌ها

«آن‌ها» ضدقهرمان‌ها و آدم‌بدهای داستان هستند. آن‌هایی که هی بهانه می‌آورند، هی منکر می‌شوند، و هی راوی به «تو» می‌گوید که به «آن‌ها» بگو که نفهم‌ها بفهمید! در همان آیهٔ اول تکلیف «آن‌ها» مشخص است:

... ثُمَّ الَّذِینَ کَفَرُوا بِرَبِّهِمْ یَعْدِلُونَ ﴿١﴾


شخصیت چهارم: شما

«شما» مخاطبان اصلی سوره یعنی به اصطلاح مؤمنین هستند. «شما» کمتر از «آن‌ها» به کار رفته است. این که «شما» وجود دارد خود یک اعجاز روایتی است، وقتی که هم «تو» هست و هم «آن‌ها». به این گونه از روایت که ضمائر مدام از شخصیتی به شخصیتی دیگر می‌چرخند، در اصطلاح ادبی صورت‌گرایی می‌گویند «چندصدایی» یا «پلی‌فونی»؛ نمونهٔ‌ ساده‌اش این غزل از مرحوم قیصر امین‌پور است:

من از عهد آدم تو را دوست دارم/از آغاز عالم تو را دوست دارم

چه شب‌ها من و آسمان تا دم صبح/سرودیم نم‌نم، تو را دوست دارم

نه خطی، نه خالی! نه خواب و خیالی/من ای حس مبهم تو را دوست دارم

سلامی صمیمی‌تر از غم ندیدم/به اندازه‌ی غم تو را دوست دارم

بیا تا صدا از دل سنگ خیزد/بگوییم با هم: تو را دوست دارم

جهان یک دهان شد هم‌آواز با ما/تو را دوست دارم، تو را دوست دارم

بیت اول، سوم و چهارم صدای شاعر است، بیت دوم هم‌صدایی شاعر با آسمان است، بیت پنجم هم‌صدایی شاعر با معشوقش است به امید آن که سنگ هم به هم‌صدایی برخیزد، و در نهایت بیت آخر همهٔ جهان هم‌صدا می‌شوند. 

در این سوره شخصیت «شما» نخست شاهد و ناظر اعمال «آن‌ها» و گفت و شنود «تو»‌ با آن‌هاست ولی در همان آغاز به «شما» گوش‌زد شده که شما هم ظاهراً مؤمن ولی اهل تردیدید:

هُوَ الَّذِی خَلَقَکُم مِّن طِینٍ ثُمَّ قَضَىٰ أَجَلًا ۖ وَأَجَلٌ مُّسَمًّى عِندَهُ ۖ ثُمَّ أَنتُمْ تَمْتَرُونَ ﴿٢﴾ وَهُوَ اللَّـهُ فِی السَّمَاوَاتِ وَفِی الْأَرْضِ ۖ یَعْلَمُ سِرَّکُمْ وَجَهْرَکُمْ وَیَعْلَمُ مَا تَکْسِبُونَ ﴿٣﴾

تا آیهٔ ۱۰۲ هیچ خبری از «شما» نیست که ناگهان و پس از توصیف خداوند راوی به «شما» تلنگر می‌زند:

ذَٰلِکُمُ اللَّـهُ رَبُّکُمْ ۖ لَا إِلَـٰهَ إِلَّا هُوَ ۖ خَالِقُ کُلِّ شَیْءٍ فَاعْبُدُوهُ ۚ وَهُوَ عَلَىٰ کُلِّ شَیْءٍ وَکِیلٌ ﴿١٠٢﴾ لَّا تُدْرِکُهُ الْأَبْصَارُ وَهُوَ یُدْرِکُ الْأَبْصَارَ ۖ وَهُوَ اللَّطِیفُ الْخَبِیرُ ﴿١٠٣﴾ قَدْ جَاءَکُم بَصَائِرُ مِن رَّبِّکُمْ ۖ فَمَنْ أَبْصَرَ فَلِنَفْسِهِ ۖ وَمَنْ عَمِیَ فَعَلَیْهَا ۚ وَمَا أَنَا عَلَیْکُم بِحَفِیظٍ ﴿١٠٤﴾

که در واقع آیهٔ ۱۰۳ مانند ضرباهنگ میان مکالمه (beat) است. دوباره خبری از شما نمی‌شود تا آیهٔ ۱۱۸که احکام خوراکی‌هاست. یک نکتهٔ باریک در روایتِ گفتگوی شبیه به فلاش‌بک پیامبر با یهودی‌ها در مورد حلال و حرام‌ها وجود دارد: هر چه قدر جلوتر می‌رویم معلوم نیست که این «شما» دقیقاً «آن‌ها» یعنی یهودی‌ها و گاهی کفار هستند یا «شما»ی واقعی. انگار که بخواهد بگوید که «شما» حواستان اگر نباشد، تبدیل به «آن‌ها» می‌شوید. البته بین این «شما»ها، عده‌ای هستند که هنوز امیدی بهشان باقی مانده است:

 وَهُوَ الَّذِی جَعَلَکُمْ خَلَائِفَ الْأَرْضِ وَرَفَعَ بَعْضَکُمْ فَوْقَ بَعْضٍ دَرَجَاتٍ لِّیَبْلُوَکُمْ فِی مَا آتَاکُمْ ۗ إِنَّ رَبَّکَ سَرِیعُ الْعِقَابِ وَإِنَّهُ لَغَفُورٌ رَّحِیمٌ ﴿١٦٥﴾


 شخصیت پنجم: ما

«ما» یک اعجاز ایجازگونه دارد. «ما» همان «او»ست که گاهی می‌آید وسط و یادآوری می‌کند که «ما»ییم که این کار را می‌کنیم، حواستان هست؟ مثلاً در آیهٔ ۲۵ می‌گوید که «آن‌ها» به حرف «تو» گوش می‌دهند ولی این «ما»ییم که در گوششان سنگینی قرار داده‌ایم تا فکر کنند که به افسانهٔ پیشینیان در حال گوش فرادادن هستند:

وَمِنْهُم مَّن یَسْتَمِعُ إِلَیْکَ ۖ وَجَعَلْنَا عَلَىٰ قُلُوبِهِمْ أَکِنَّةً أَن یَفْقَهُوهُ وَفِی آذَانِهِمْ وَقْرًا ۚ وَإِن یَرَوْا کُلَّ آیَةٍ لَّا یُؤْمِنُوا بِهَا ۚ حَتَّىٰ إِذَا جَاءُوکَ یُجَادِلُونَکَ یَقُولُ الَّذِینَ کَفَرُوا إِنْ هَـٰذَا إِلَّا أَسَاطِیرُ الْأَوَّلِینَ ﴿٢٥﴾

علاوه بر این با یک هنرمندی ناب در چرخش زاویهٔ دید طرفیم که آن خود تحلیلی جدا می‌طلبد.


زاویهٔ دید

بخشی از اعجاز در تدبیر شخصیت‌ها در چرخش زاویه دید است. زمانی که نویسنده بخواهد از شخصیت‌ها فاصله بگیرد، از دور به او نگاه می‌کند. زمانی هم هست که آنقدری به شخصیت نزدیک می‌شود که مانند دانای کلْ ذهن‌خوانی انجام می‌دهد. مثلاً در آیهٔ ۳۰، به «تو» می‌گوید که تصور کن که زمانی که «آن‌ها» روز جزا مقابل «او» قرار می‌گیرند، «او» از آن‌ها می‌پرسد و «آن‌ها» به «او» به عنوان «ربنا» خطاب می‌کنند، حال آن که در دنیا «ربنا» را افسانهٔ پیشینیان می‌انگاشتند. 

وَلَوْ تَرَىٰ إِذْ وُقِفُوا عَلَىٰ رَبِّهِمْ ۚ قَالَ أَلَیْسَ هَـٰذَا بِالْحَقِّ ۚ قَالُوا بَلَىٰ وَرَبِّنَا ۚ قَالَ فَذُوقُوا الْعَذَابَ بِمَا کُنتُمْ تَکْفُرُونَ ﴿٣٠﴾ 

حال نکتهٔ ایجازی آیه است که رخ نشان می‌دهد؛ بدون آن که دلیلی آورده شود، «او» بی‌رحم می‌شود و می‌گوید عذاب را بچشید. چرا؟ به این تکنیک در اصطلاح داستان‌نویسی می‌گویند «نشان دادن به جای توضیح دادن». همین که کفار به خدا بگویند «ربنا» یعنی آن که تسلیم اراده‌اش شدند و از سر ناچاری به التماس افتاده‌اند حال آن که مهلت گذشته است. این تکنیک «نشان دادن به جای توضیح دادن» آنقدری سخت است که گاهی نویسنده‌های بزرگ هم دچار لغزش می‌شوند؛ مثلاً در «گتسبی بزرگ» نوشتهٔ «فیتزجرالد»، که یکی از معروف‌ترین داستان‌های امریکایی است، جایی نویسنده می‌گوید «او با عصبانیت گفت»، حال آن که نویسنده باید عصبانیت او را نشان دهد نه آن که با آوردن قید عصبانیت خودش را خلاص کند. چرا جای دور برویم، در همان مثال از «آناکارنینا» در میانهٔ متن چنین مشکلی وجود دارد؛ بماند که به زعم بسیاری از فهرست‌های پیشنهادی مجلات معتبر ادبی جزء ده تای اول دنیاست.

نکتهٔ ایجازی در مورد گردش زاویهٔ دید در مورد این سوره واقعاً مسحورکننده است. وقتی که برای نوشتن این مطلب به سوره نگاه می‌کردم، هر کدام از نکته‌سنجی‌های قرآن را که می‌دیدم، عین دیوانه‌ها توی اتاق راه می‌رفتم، از بس که ذوق‌زده شده بودم، به قول مرحوم قیصر امین‌پور «تنها حدود هفت فرسخ در اتاقم راه رفتم/با کفش‌هایم گفتگو کردم.» تازگی‌ها با همین نگاه به سورهٔ «نور» نظری انداختم، سورهٔ «نور» از این نظر نورٌ علی نور است؛ ان‌شاءالله عمری باشد و سوی چشمی تا آن‌ها را نیز بنویسم.

این نکتهٔ نشان دادن به جای گفتن خیلی دقیق پیش‌بینی شده است. مثلاً به این آیات توجه کنید:

ثَمَانِیَةَ أَزْوَاجٍ ۖ مِّنَ الضَّأْنِ اثْنَیْنِ وَمِنَ الْمَعْزِ اثْنَیْنِ ۗ قُلْ آلذَّکَرَیْنِ حَرَّمَ أَمِ الْأُنثَیَیْنِ أَمَّا اشْتَمَلَتْ عَلَیْهِ أَرْحَامُ الْأُنثَیَیْنِ ۖ نَبِّئُونِی بِعِلْمٍ إِن کُنتُمْ صَادِقِینَ ﴿١٤٣﴾ وَمِنَ الْإِبِلِ اثْنَیْنِ وَمِنَ الْبَقَرِ اثْنَیْنِ ۗ قُلْ آلذَّکَرَیْنِ حَرَّمَ أَمِ الْأُنثَیَیْنِ أَمَّا اشْتَمَلَتْ عَلَیْهِ أَرْحَامُ الْأُنثَیَیْنِ ۖ أَمْ کُنتُمْ شُهَدَاءَ إِذْ وَصَّاکُمُ اللَّـهُ بِهَـٰذَا ۚ فَمَنْ أَظْلَمُ مِمَّنِ افْتَرَىٰ عَلَى اللَّـهِ کَذِبًا لِّیُضِلَّ النَّاسَ بِغَیْرِ عِلْمٍ ۗ إِنَّ اللَّـهَ لَا یَهْدِی الْقَوْمَ الظَّالِمِینَ ﴿١٤٤﴾ قُل لَّا أَجِدُ فِی مَا أُوحِیَ إِلَیَّ مُحَرَّمًا عَلَىٰ طَاعِمٍ یَطْعَمُهُ إِلَّا أَن یَکُونَ مَیْتَةً أَوْ دَمًا مَّسْفُوحًا أَوْ لَحْمَ خِنزِیرٍ فَإِنَّهُ رِجْسٌ أَوْ فِسْقًا أُهِلَّ لِغَیْرِ اللَّـهِ بِهِ ۚ فَمَنِ اضْطُرَّ غَیْرَ بَاغٍ وَلَا عَادٍ فَإِنَّ رَبَّکَ غَفُورٌ رَّحِیمٌ ﴿١٤٥﴾ وَعَلَى الَّذِینَ هَادُوا حَرَّمْنَا کُلَّ ذِی ظُفُرٍ ۖ وَمِنَ الْبَقَرِ وَالْغَنَمِ حَرَّمْنَا عَلَیْهِمْ شُحُومَهُمَا إِلَّا مَا حَمَلَتْ ظُهُورُهُمَا أَوِ الْحَوَایَا أَوْ مَا اخْتَلَطَ بِعَظْمٍ ۚ ذَٰلِکَ جَزَیْنَاهُم بِبَغْیِهِمْ ۖ وَإِنَّا لَصَادِقُونَ ﴿١٤٦﴾


چه شد؟ چرا این سورهٔ سراسر ایجاز، این قدر مطول شود؟ چرا این قدر طول و دراز؟ از نظر تکنیک یک نوع «خلاصهٔ روایی» است، یعنی ای مخاطب این سوره، می‌دانم که ضرباهنگ بالا رفته، حالا با آرامش برایت می‌خوانم تو گوش کن. ولی یک نکتهٔ مهم‌تر وجود دارد، آن هم این است، «ای نفهم، بفهم!» یعنی دارد به این قوم نفهم تلاش می‌کند مانند یک بچهٔ کم‌عقل توضیح بدهد و برایش دلیل بیاورد، چون این بچهٔ کم‌عقل زبان اشاره حالی‌اش نیست. حالا در این آیات هیچ نشان صریحی از نفهمی مخاطب نیست ولی زبان «نشان دادن به جای گفتن» همین هنرمندی را می‌خواهد که نگفته چیزی را بگویی. مثلاً به این بیت سعدی توجه کنید:

چنانت دوست می‌دارم که گر روزی فراق افتد

تو صبر از من توانی کرد و من صبر از تو نتوانم

همین بیت گویای همه چیز در مورد سعدی است، کسی با زبانی این قدر نزدیک به زبان معیار، حال آن که شعر باید گریز از زبان معیار باشد، این قدر ماندگار شده. معنای ظاهری شعر که معلوم است. حال فرض کنید یک شاعر کارنابلد به معشوقش بفهماند که تو هم مرا دوست داری، این فقط من نیستم که تو را دوست دارم، تو هم مرا دوست داری؛ نتیجه‌اش می‌شود این شعرهای مبتذل کوچه‌بازاری. وقتی سعدی می‌گوید «تو صبر از من توانی کرد» یعنی که معشوق، در فراقِ عاشقْ، محتاج صبر است؛ اگر او را دوست نداشته باشد که نیازی به صبر ندارد. این چندلایه بودن یک شعر یا هر اثر هنری باعث ماندگاری‌اش می‌شود. البته می‌شود مانند خیلی‌ها چشم‌ها را بست و عامل ماندگاری قرآن را جهل عوام دانست. حرف است دیگر، دهان بعضی‌ها که باز می‌شود، عقل نداشته‌شان رخ می‌نمایاند.

زاهد ار رندی حافظ نکند فهم چه شد

دیو بگریزد از آن قوم که قرآن خوانند

چنین تکنیکی، یعنی نشان دادن به جای گفتن، البته آنقدر پیش می‌رود که در برخی آثار متأخر تبدیل به اصلی‌ترین تکنیک می‌شود؛ در «لینکلن در برزخ» اثر «جرج ساندرز»، کتابِ برندهٔ جایزهٔ بوکر در سال ۲۰۱۷، شخصیت‌های داستانْ ارواح قبرستانی در ویرجینیا هستند که نمی‌دانند مرده‌اند ولی در هیچ جای داستان به این مسأله اشارهٔ مستقیم نشده است، اما از لایه‌های روایت این مسأله برمی‌آید که این‌ها مرده‌اند.


زبان و موسیقی درونی

زبان قرآن را باید زبان‌شناس‌ها تحلیل کنند نه منی که نه عربی بلدم نه زبان‌شناس هستم. شاهد برای قوت زبان قرآن زیاد است، مثلاً یکی از دوستان مصری من، که در خانواده‌ای پروتستان بزرگ شده، می‌گفت که در مدرسه‌شان سوره‌های قرآن را به عنوان اثر ادبی سترگ زبان عربی بهشان درس می‌دادند. نکته‌ای که به عقل من می‌رسد این است که حتی اگر عربی بلد نباشیم، حداقل به موسیقی درونی اثر که می‌شود پی برد؛ مثلاً در بیت زیر از حافظ، تواتر «سین» نشان حرف مگو و سکوت (شبیه ادات صوتی هیس) است:

رشتهٔ تسبیح اگر بگسست معذورم بدار

دستم اندر ساعد ساقی سیمین‌ساق بود


برگردیم به آیات سورهٔ انعام:

وَوَهَبْنَا لَهُ إِسْحَاقَ وَیَعْقُوبَ ۚ کُلًّا هَدَیْنَا ۚ وَنُوحًا هَدَیْنَا مِن قَبْلُ ۖ وَمِن ذُرِّیَّتِهِ دَاوُودَ وَسُلَیْمَانَ وَأَیُّوبَ وَیُوسُفَ وَمُوسَىٰ وَهَارُونَ ۚ وَکَذَٰلِکَ نَجْزِی الْمُحْسِنِینَ ﴿٨٤﴾ وَزَکَرِیَّا وَیَحْیَىٰ وَعِیسَىٰ وَإِلْیَاسَ ۖ کُلٌّ مِّنَ الصَّالِحِینَ ﴿٨٥﴾ وَإِسْمَاعِیلَ وَالْیَسَعَ وَیُونُسَ وَلُوطًا ۚ وَکُلًّا فَضَّلْنَا عَلَى الْعَالَمِینَ ﴿٨٦﴾ 

به وسط آیهٔ ۸۴ دقت کنید: من کاری به ترتیب واقعی تولدها ندارم، به موسیقی درونی کار دارم. مصوت وسطی «داوود» ضمه است، مصوت آغازین «سلیمان» ضمه، مصوت وسطی «سلیمان» فتحه است و مصوت آغازین «ایوب» فتحه، همین طور ضمه در مورد «ایوب» و «یوسف»، ضمه در مورد «یوسف» و «موسی»، و فتحه در مورد «موسی» و «هارون». از این جهت آیهٔ ۸۵ که غوغاست: «زکریا» با یا تمام می‌شود و می‌رسد به «یحیی» و بعد می‌رسد به «عیسی» و بعد می‌رسد به «الیاس»؛ دقت کنید به تحول موسیقایی از کثرت حرف یا به کثرت حروف سین و یا. شبیه همین مسأله در آیهٔ ۸۶ دیده می‌شود.

هماهنگی موسیقی درونی البته صرفاً محدود به این آیات نمی‌شود و در همه جا کم و بیش وجود دارد. از نظر موسیقی بیرونی که آیات سجع‌آمیز با انتهای هم‌وزن آنقدر زیاد است که اگر بخواهم بنویسم، لاجرم باید کل سوره را بیاورم. 

میان نویسندگان ایرانی، «ابراهیم گلستان» بیش از همه به موسیقی نثر پایبند بود، تا جایی که متن‌هایش حتی وزن عروضی داشتند.


نتیجه‌گیری

حرفم این نیست که قرآن داستان است، فقط خواستم بگویم که اصول و قواعدی که داستان‌نویس‌ها بعد از سال‌ها به آن رسیده‌اند، در قرآنِ هزار و چهارصد سال پیش وجود دارد. گویی که پیرنگی توحیدی وجود دارد که مطالب دون شأن در آن دیده نمی‌شود و فقط و فقط عناصرِ جلوبرندهٔ پیرنگ در آن دیده می‌شود و همین خیلی‌ها را به گمانِ اشتباهِ پراکندگیِ روایت قرآنی می‌اندازد. چنین نوع روایت دقیقی در عهدین وجود ندارد. در مورد ادبیات عرب اطلاعی ندارم، ولی اگر به ادبیات داستانی گذشتهٔ زبان فارسی نظر بیندازیم، بخشی‌اش روایاتی از تصوف مانند تذکرةالاولیای عطار است که پی‌رنگی بسیار ساده و گاهی وارفته دارد، البته این حرفم به معنای ضعیف بودن آثار سترگی مانند نوشته‌ها و سروده‌های عطار نیست. چند استثنا بیشتر در ادبیات کهن فارسی از نظر قوت داستانی وجود ندارد که ماندگار شده باشند، آن‌ها هم نیاز به گفتن ندارند: شاهنامه، گلستان و مثنوی. البته این‌ها همه سال‌ها بعد از قرآن آمده‌اند و اصلاً معیار قضاوتِ نیستند؛ به قول فردوسی «به نام نبی و علی گفته‌ام/گهرهای معنی بسی سُفته‌ام». در ادبیات غرب که این حرف‌ها بسیار جوان است و عمری حداکثر چهارصد ساله دارد. لذا این گونه از روایت دقیق، که حتی در پسِ تواتر واژه‌ها در آن مقصودی لاهوتی نهفته است، تقریباً با توجه به زمان نوشته شدن بدیع است. این نکته شایان ذکر است که امروزه بسیاری از آثار غیرداستانی نیز با زبان شبه‌داستانی روایت می‌شوند که به اصطلاح به آن‌ها non-fiction می‌گویند.

قبول دارم که نوع توضیحاتم نصفه‌نیمه و ناپخته است؛ این نوشته تلاشی است نافرجام برای ریختن بحر در کوزه‌ای. خاصه آن که کوزه نیمه‌پر باشد و آن موقع بیشتر سر و صدا دارد تا محتوا. قصهٔ امثال من مثل همان کوزه است. به قول خواجه عبدالله انصاری «جوینده گوینده است و یابنده خاموش. هر چه به زبان آمد به زیان آمد. فریاد از معرفتِ رسمی و عبارتِ عاریتی و عبادت عادتی و از حکمت تجربتی و از حقیقتِ حکایتی.» ان‌شاءالله که ظرف وجودمان گُنجاتر شود.

به نظرم نکتهٔ مهمی که نباید هرگز از قلم بیفتد آن است که اگر مسلمانیم،‌ باید حواسمان باشد که اصل مطلب، یعنی قرآن، با چنین ظرافتی نوشته شده است. مبادا ما در کارهایمان سردستی و سهل‌انگارانه رفتار کنیم، که متأسفانه این گونه است. اگر پیرو قرآنیم باید در توجه به صورتِ کارها نیز همچون قرآن دقت کنیم. اگر افرادی چون حافظ شیرازی در ذهن‌ها مانده‌اند، رازشان در همان ظرافتی است که موروث هم‌نشینی با سرچشمهٔ ظرافت است:

صبح‌خیزی و سلامت‌طلبی چون حافظ

هر چه کردم همه از دولت قرآن کردم

البته یادمان باشد که

حافظا می خور و رندی کن و خوش باش ولی

دام تزویر مکن چون دگران قرآن را


و اما سخن آخر از شیخ ابوسعید ابوالخیر: نقل است که هر گاه که شیخ قرآن خواندی چون به آیتی رسیدی که حق تعالی سوگند یاد کرده بودی گفتی «خداواندا! این عجزت با که بود که سوگندت می‌بایست خورد؟»

والسلام


  • موافقین ۱ مخالفین ۰
  • ۹۷/۰۲/۱۹
  • ۲۴۴ نمایش
  • محمدصادق رسولی

قرآن

یادداشت‌های پراکنده

نظرات (۳)

سلام
خیلی لذت بردم از خواندن این مقاله. نگاه جالبی بود. بخصوص در بخش شخصیت پردازی که به دلم نشست. بخش زاویه دید و آن نشان دادن به جای گفتن کمی برای من ناآشنا پیجیده بود ولی جالب. و در بخش موسیقی درونی توضیحات شما را نفهمیدم. البته قبلا یک کتاب مختصر دربارهء مسجع بودن عبارات قرآن خوانده ام. 
و این عبارت "فهم بلاکیف" یعنی درک معنا بدون واسطه؟

باز هم ممنون از این مقاله خوب و جالب.
پاسخ:
سلام
ممنون از وقتی که گذاشتید
بله، درک بدون واسطه بیشتر در هنر اتفاق می‌افته مثل موسیقی که ما آگاهی به نت‌ها و توازنشون نداریم ولی ازش لذت می‌بریم. 
موسیقی درونی معمولاً بر اساس تواتر صداهای تکراری، یا حتی توازن در استفاده از مفاهیم به وجود می‌آید. به قول دکتر شفیعی کدکنی «جادوی مجاورت» دارند مثل تواتر «ت» در اتل متل توتوله یا «ب» در «بادمجان بم». توی اون آیهٔ خاص مصوت اول هر کلمه‌ای در مصوت دوم کلمهٔ بعدی دیده می‌شد که این خودش باعث موسیقی ناخودآگاه می‌شه.
عالی بود. تا حالا به آیه ها اینطوری نگاه و دقت نکرده بودم!
  • علیرضا نوریان
  • سلام
    بررسی راوی‌های مختلف قرآن بسیار  جالب بود.
    ارسال نظر آزاد است، اما اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید می توانید ابتدا وارد شوید.
    شما میتوانید از این تگهای html استفاده کنید:
    <b> یا <strong>، <em> یا <i>، <u>، <strike> یا <s>، <sup>، <sub>، <blockquote>، <code>، <pre>، <hr>، <br>، <p>، <a href="" title="">، <span style="">، <div align="">
    تجدید کد امنیتی